«Не люблю, чтобы зритель понимал»

— Давайте начнем с самого начала...

— Все началось три года назад. Сначала был набор заметок, они не складывались в одну историю. Обрывки фраз, калейдоскоп каких-то впечатлений...

— Вы уже понимали на стадии набросков, что хотите снять фильм как режиссер?

— Понимаете, это даже не записи были, я тогда ничего не записывала. Я только недавно вообще начала что-то записывать, потому что поняла, что забываю вещи, которые мне могут пригодиться. А раньше я этого не делала никогда, у меня в голове склад образов. Я — визуальный человек: если я запоминаю какую-то картинку, то могу потом вспомнить, и какие эмоции у меня были с ней связаны, и какова была ситуация, когда эта картинка у меня возникла. И вот у меня были какие-то рассуждения о том, что это такое, когда ты видишь сон и этот сон кажется реальнее, чем настоящая жизнь, и ты с этим ощущением просыпаешься.

Потом мы познакомились в Лос-Анджелесе с Майком (Куписком. — Ред.). Сергей Беспалов нас познакомил, они тогда вместе работали, и мы начали это обсуждать. Сначала было просто желание сделать что-то вместе. Потом появилась отсылка к «В прошлом году в Мариенбаде», потом у меня сложилась эта циклическая структура фильма — круги, как я их называю, — и, когда мы начали работать, все как-то встало на свои места. Работали мы в течение года, наверное. Писали, переделывали. Но, в общем, пройдя четыре драфта, мы вернулись к исходному. Оригинальная идея сопротивлялась попыткам сдвинуть ее куда-то в жанровую строну.

— Так, а писали вы с самого начала на английском или на русском?

— У нас была попытка перевести сценарий на русский... Финансовые обстоятельства иногда диктуют, где будут происходить съемки... так что у нас была попытка адаптации этой истории под русский язык, и она мне совершенно не понравилась. Это вообще было бы другое кино. У России есть свой культурный код, довольно яркий, и в Америке он тоже присутствует. Это то, что в воздухе. И с этим ничего не поделаешь. Вообще первый вопрос, который мне все время задают, — «почему вы написали этот сценарий на английском языке?» Тут я теряюсь. А почему бы и нет?

Другой вопрос — а можно ли было это снимать не в Нью-Йорке? Да, можно было. Можно было это снять в Европе? Наверняка. Но каждое место приносит свою атмосферу. А выдавать одно место за другое неправильно, такой подмены мне не хотелось. Ну да, в фильме Нью-Йорка как такового нет, сам город не показан. Но для меня он абсолютно нью-йоркский по своему наполнению текстом, нью-йоркскими актерами и атмосферой тех объектов, которые в фильме есть. Тут еще присутствует некий оммаж Гарольду Пинтеру и Дэвиду Мэмету, драматургам, пишущим в стиле, который мне интересен и близок.

— А что это за атмосфера? Как вы ее для себя определяете, описываете?

— Боюсь, не смогу на словах ее воспроизвести. Это что-то такое в воздухе. Если мне дать конкретную задачу — например, нужно будет сделать какую-то сцену, — я смогу найти те маленькие детали, которые служат отличиями и придают естественность всей ситуации. Взять хотя бы то, как накрыт стол в ресторане. Например, в Нью-Йорке тебе сразу наливают стакан воды со льдом. У нас этого не происходит никогда, у нас люди даже заказывают немного другие вещи: например, знаменитый свежевыжатый сок, фреш. В других странах это не является нормой, такое даже, возможно, и не готовят.

— Эта история происходит не просто в Америке, молодой и быстрой стране, но в современном сверхскоростном, живом мегаполисе. А герои ведут себя как люди ветхого мира, старого порядка: изношенные отношения, замыленный взгляд на жизнь...

— Этот олдскул создан сознательно. Хотелось безвременья. Хотелось избежать принадлежности к сиюминутности, несмотря на то что они там все с айфонами в кадре. Это попытка вывести героев в такую зависшую фазу существования. А если говорить о кризисе отношений... мне кажется, в зависимости от времени, от эпохи меняется язык, речь. Сами же ситуации, сам характер нарушения коммуникации между людьми меняются не сильно. Вопрос тут в том, как именно ты хочешь это рассказать, какой язык ты выбираешь. В этой истории мне хотелось сделать все именно классическим образом, лишенным ярких примет времени.

— А диалоги вы откуда брали — из реальной жизни или, так сказать, из пространства культуры?

— Ну вот разговоры компании за столом практически документальны. Я была в похожих ситуациях: вроде бы собрались друзья, чтобы наконец пообщаться, — а в какой-то момент ловишь себя на том, что возникает тягостная тоска: никто не хочет говорить о том, что его волнует по-настоящему. У тоски в отношениях между двумя протагонистами фильма несколько другая специфика — здесь при наличии привязанности и любви возникает сложность общения: я не хочу говорить о своих чувствах, потому что это выльется в скандал. А скандала я не хочу, поэтому я лучше буду все держать при себе. И потом все выливается в раздражение, которое на самом деле — раздражение от невозможности говорить о своих чувствах.

— Выходит, между героями не пустота, как кажется на первый взгляд, между ними — атомная реакция?

— Между ними — как это будет по-русски? — frustration. Невозможность найти общий язык. Они все время существуют в разных временных потоках.

— То есть middleground — это не территория перемирия, нейтральная земля, а зона конфликта?

— Для меня middleground больше относится к временным категориям. Этот странный отель — место, где пересекаются именно временные потоки. Я вижу жизнь каждого человека как отдельную линию времени; в одной точке — в сцене, где дерутся две блондинки, — эти потоки пересекаются.

— Расскажите поподробнее про вашу работу с темпоральностью персонажей. Например, чем вы измеряете это субъективное время героев?

— Я думаю, что внутренний голос, который есть в каждом из нас, разговаривает у всех в разном темпе. Эта скорость отражается в каких-то внешних вещах, и отсюда рождается персонаж, его временной поток: например, скорость ответа на реплику часто является тем, что делает сцену. Разным профессиям свойственен разный темпоритм. Также систему координат персонажа, его личности задают фразы, логику героя задают диалоги. Тут мы снова возвращаемся к ответу на вопрос, почему у меня в фильме Нью-Йорк и звучит английская речь: в каждом языке есть определенные речевые установки, привычки к определенному образу построения фразы.

Но если снимать внешние слои и приходить к сути того, что происходит между людьми, то происходит примерно одно и то же. Грубо говоря, здесь мы имеем людей, которые находятся в буржуазной системе координат, у которых есть средства для жизни, которые не отягощены финансовыми проблемами, но счастья это им тем не менее не приносит. Но если мы захотим, мы можем разыграть похожую ролевую ситуацию на фабрике. Или между людьми, которые владеют маленьким провинциальным рестораном; у них просто будет совершенно другой диалог, но проблема останется той же.

— Режиссура в «Осколках» достаточно функциональна: и операторские, и монтажные решения явно строго подчинены логике драматургической основы, специфические средства кино четко обслуживают одну задачу — демонстрацию коллизии между героями, иллюстрацию линий напряжения, проходящих между ними. Никакой визуальной поэзии, никакого излишнего эстетизма — хотя Федор Лясс как раз известен своей склонностью к операторской импровизации, к броским, даже глянцевым, красотам. А здесь он лишь осторожно покачивает камерой, превращая отель в какое-то подобие «Титаника»... Вы его умышленно сдерживали?

— Этот фильм у меня в голове родился прямо с картинкой. И каждая сцена — спасибо Феде Ляссу, который меня внимательно слушал, — была выражением этой картинки. Я не люблю лишних красивостей, мне кажется, что все должно быть подчинено идее. В каждой сцене есть отдельная мысль, которую ты хочешь донести, — и не обязательно уходить куда-то в сторону. Другое дело, что какие-то поэтические образы тут есть, но опять же — по необходимости. Потому что в этой истории и так все сложно, ее структура сложная, и добавлять туда просто художественные символы — это был бы перебор. Что касается влияний — я не могу ничего сказать. Есть кино, которое мне ближе, но я в принципе не оперирую референсами и стараюсь найти какие-то свои собственные слова. И я не люблю смотреть много фильмов перед тем, как начинаю что-то делать. Конечно, весь процесс творчества пронизан какими-то цитатами и стилями, потому что все уже настолько переплетено, что все это витает в воздухе. Мне кажется, что искусство — это общее пространство, общее поле творчества. У меня есть свои внутренние критерии стиля и адекватности, я стараюсь их придерживаться, чтобы... я боюсь, у меня есть такой страх — переборщить с какими-то вещами, например, делать более открытые приемы, чтобы объяснить зрителю, что ты точно имеешь в виду, а я вообще не люблю объяснять, не люблю, чтобы все было разжевано. Меня часто за это упрекают, в том числе и как актрису — говорят: она, мол, и не играет ничего. А я просто очень не люблю этого — чтобы зритель точно понимал, что ты имеешь в виду (смеется).

— Перефразирую вопрос, который я пытался задать в начале нашего разговора: почему вы вообще ушли в режиссуру? Эта история была так важна для вас, что вы решили делать все сама?

— Потому что быть только актером значит загонять себя в рамки. Кроме того, в актерской профессии все твое общение со зрителем заканчивается на площадке — а дальше монтаж, дальше режиссерское видение. Еще я ушла в режиссуру потому, что здесь могу делать то, что мне интересно и близко: как актриса я от очень многих проектов отказываюсь — они не попадают в мою систему координат. И хочется рассказывать истории. Когда ты отвечаешь за все, это большая ответственность — но и больше контроля. Кто такой человек, который занимается творчеством? Некий проводник: он напоминает людям, о чем не надо забывать. Через те эмоции, которые не надо забывать, люди остаются людьми... ну, это все такие банальные вещи... Смысл в том, чтобы наладить энергообмен с людьми, которые смотрят кино или спектакль. Я наивно думаю, что люди должны помнить, что между нами есть что-то общее.

— А как вы видите свое место в российском кинопроцессе? Вы вообще думаете о своем фильме в координатах российского кино — или он и вы существуете, скорее, в глобальном, интернациональном контексте?

— Куда его поместить — не знаю. И у остальных та же проблема. Начать с того, какое это вообще кино — российское или американское? Некоторые западные фестивали так и писали продюсерам: нам очень понравилось кино, но мы не знаем, куда его применить и вообще почему это российское кино. Для меня это вообще очень странно, что нужно обязательно куда-то приткнуться и к чему-то принадлежать. Я не люблю, когда людей раскладывают по полочкам, и сама бы не хотела на такой полочке находиться.