Маркус Попп: «Теперь в графе “профессия” я пишу “музыкант” с уверенностью»

В минувший уикенд в Москве выступил Маркус Попп, более известный как Oval, — немецкий электронный музыкант, который в 1990-х и 2000-х бунтовал против звукозаписывающей индустрии и культа диджеев и олицетворял хай-тек-стили, собранные из звуковых дефектов, — глитч и клик-н-катс. В последнее время Маркус Попп, всегда сопровождавший свои работы увлекательными объяснениями, радикально поменял свои взгляды на музыку и собственное творчество. Два его последних альбома — это песни, записанные с южноамериканскими вокалистами. В интервью COLTA.RU Маркус Попп объясняет происшедшую с ним метаморфозу.

— В тексте, который сопровождает «Oh» (мини-альбом-водораздел, первая работа Поппа после 9-летнего затишья. — Ред.), упоминаются такие ваши слова: «...после многих лет отрицания я решил ради разнообразия попробовать заняться “настоящей” музыкой». Тут сразу несколько вопросов возникает, но давайте начнем с этого: что вы такое отрицали предыдущие 20 лет?

— Во-первых, хоть это может показаться странным, мне казалось, что мне как музыканту особенно-то и нечего сказать. Просто я такой человек: очень ясно представляю себе, что я могу сделать и на что не способен. Так? И, очевидно же, есть какая-то причина тому, что люди, которые пишут и играют музыку, всю свою жизнь тратят на образование, шлифовку техники, оттачивание личного стиля, поиск своего уникального подхода, звука. Так вот это все было совсем не про меня. В 90-х я был просто аутсайдером, который хотел начать что-то новое, и единственное, в чем я был тогда уверен, — это что я не хочу играть по правилам. И это все, что у меня было. Ни на одном уровне я не был музыкантом, и из-за огромного уважения к людям, которые всю жизнь учатся и стремятся к осуществлению каких-то музыкальных задач, мне, скажем так, не очень-то хотелось называться музыкантом или композитором. Конечно, в то время я старался нарушить все возможные правила, не хотел иметь ничего общего с традиционными методами создания музыки, в том числе и электронной, — я был уверен в том, что нащупал что-то новое, но притворяться композитором все-таки не хотел, я просто слишком хорошо знал себе цену. Это первый аспект отрицания.

Второй заключался в том, что, как я уже сказал, я не хотел делать электронику так, как это обычно делалось в то время. Потому что тогда было, в общем-то, два варианта. Первый — это делать откровенно клубную, four to the floor, музыку. Например, записывать техно с помощью синтезаторов и драм-машин. Это, по-моему, было слишком просто, к тому же это было лишь подражанием традиционной музыке — тот же подход, только другие музыкальные средства, и довольно примитивные. Сегодня, конечно, есть самые разные синтезаторы, но тогда, в середине 90-х, если только у вас не было астрономического бюджета и возможности купить какой-нибудь экзотический high-end-аппарат, профессиональную коммерческую технику, то те синтезаторы, которые были доступны (а я-то все делал на студенческом бюджете), были просто примитивны и неинтересны. Они, конечно, могли выглядеть как космические панели из фантастики 60-х, но одно это еще не делало их современными инструментами. Сегодня у нас есть физическое моделирование и возможности синтеза совсем другого уровня, гораздо более интересные, но это другая история, тогда все было не так. В общем, делать клубную музыку или техно мне было совершенно неинтересно. Второй вариант — экспериментальная музыка. Этим занимались ребята, которые сами работали с синтезаторами и всякой электроникой, исследуя новые горизонты, новые технические возможности, — и это все мне тоже было совершенно не близко. Я всегда думал, что эти парни просто сумасшедшие. Может быть, потому, что как слушатель я не очень-то привередлив. Мне нравились группы. Если я ходил на концерты, то на такие, где настоящие люди играли музыку в реальном времени и на маленькой сцене. Я слушал металкор, вообще всякую энергичную музыку, и экспериментальная электроника казалась мне просто претенциозной.

Ну и, наконец, третий аспект отрицания заключался в том, что мне не нравилось, как в то время использовались сэмплы. Тогда сэмплы были чем-то вроде поляроидных снимков — это были точные копии отдельных фрагментов уже существующей музыки, которые составлялись в какие-то новые и потенциально интересные комбинации. Но, по-моему, особых перспектив у этого метода не было. Поэтому я искал способ такой работы с сэмплами, чтобы получающиеся звуки не имели ничего общего со своим оригинальным контекстом, — так я и пришел к манипуляциям с дисками с помощью стирающихся маркеров. Все это, если коротко, затем, чтобы получить возможность удивлять самого себя. В смысле, таким образом я мог получать музыкальные «строительные блоки» для создания музыки, основанной на сэмплах (еще раз: синтезаторы меня не интересовали) — но на таких сэмплах, которые не были бы просто поляроидными копиями. Я сэмплировал материал, а не музыку. Все, что я использовал, было материалом — без какой-либо привязки к жанрам, семантике. «Строительные блоки», которые я получал, были удивительными и непредсказуемыми для меня самого. Даже и сегодня мне нравятся такие процессы, которые я могу запустить и контролировать до некоторой степени, где остается непредсказуемость — но только до определенной степени, то есть это не работа с абсолютной случайностью. Меня очень часто спрашивают что-нибудь вроде «Что вы думаете о случайности в вашей музыке?», или «Используете ли вы случайные функции?», или… Как будто у меня есть такая большая красная кнопка RANDOMIZE и, если ничего интересного не происходит, я просто нажимаю на нее до тех пор, пока мне не покажется, что вот теперь все правильно звучит! Конечно, это не так. Но некоторая непредсказуемость — что-то, что удивляло бы меня, — в музыке все-таки должна быть. Вот по таким принципам я делал музыку в 90-х.

Вот так Маркус Попп звучал в 1990-х

— Так, а что изменилось к 2010-му, когда вы решили «попробовать заняться “настоящей” музыкой»?

— Ну не то чтобы у меня был ясный план, прямо вот «что я хочу сделать по пунктам», но я задумывал «Oh» как второй дебютный альбом. Я хотел, чтобы это был вызов, чтобы эта запись все поменяла, ну, во всяком случае, для меня. И да, я хотел по-новому, «по-настоящему» заняться музыкой. Я хотел большей детализации, большего влияния и контроля над тем, что я делаю. И это стало возможно только после того, как технологии физического моделирования звука стали доступны. У меня появились новые возможности синтеза, впервые позволившие создавать звуки, сравнимые со звуками настоящих акустических инструментов. И это принципиально другой подход по сравнению с сэмплированием. Сегодня физическое моделирование способно учитывать всю микродинамику, все нюансы звуков, скажем, рояля или акустической гитары. И, конечно, у этого софта намного больше возможностей, чем такое подражание, но главное — у него гораздо больший потенциал экспрессии, чем у старых синтезаторов. После того как я осознал все эти новые возможности, понял, что теперь могу делать музыку совсем по-другому, осознание того, что я вообще-то могу быть композитором, было уже вопросом времени. В смысле, теперь я мог делать «настоящую» музыку. В 90-х я думал что-то вроде «Ну, я просто организую эти звуки или реорганизую, и они могут сочетаться любым другим способом. Я тут не создатель, скорее навигатор или что-то такое». Но теперь у меня появилась уверенность в том, что я действительно создал эту музыку. Так что теперь, когда я лечу в какую-нибудь из стран вне ЕС и мне нужно заполнять специальную анкету, в графе «профессия» я пишу «музыкант» — с уверенностью.

Софт

Конечно, все не так просто, и это был бы не Oval, если бы за этим всем не было какой-то концепции, размышлений и метаразмышлений. Но для того, чтобы получать удовольствие от этой музыки, совершенно не обязательно знать, что происходит у меня в голове. В этом была идея: создать музыку, которая говорила бы сама за себя на чисто музыкальном уровне и для понимания которой от слушателя не требовалось бы для начала раздобыть билет на семинары «Дискуссионного клуба Oval». Конечно, это супер-хай-тек-музыка, во всяком случае, по моим стандартам и по сравнению с тем, что я делал раньше, но в то же время она очень простая и доступная. Потому что быть вечным аутсайдером — таким, каким я был в 90-х, — это так себе стратегия, далеко с ней не уйдешь. Чтобы оставаться релевантным, нужно, если в двух словах, научиться говорить на языке музыки. И именно этим я и занялся. Готовился, приобретал навыки, то есть очень много практиковался. Например, партии ударных — на это ушли годы работы. Я врубался в то, как они устроены, в первую очередь как слушатель — слушал свою любимую музыку и думал: «Так, что ударник тут делает? А что мог бы сделать вместо этого? Как это действует на меня?» И вот так лет через пять я и сам стал ударником, только виртуальным. Короче, я учился быть музыкантом — не то чтобы брал уроки фортепиано, но это был, в общем-то, классический подход. Я учился по лучшим образцам — хотя я, конечно, не говорю, что у меня идеальный вкус, — и постепенно вырабатывал свой стиль.

Я потратил годы своей жизни на процессирование!

Это был очень медленный процесс, потому что одно дело — понять, как что-то сделано, и совсем другое — научиться делать это самому, техника требует большой работы. Моя музыка на моих альбомах последних лет может звучать так, как будто сыграна с легкостью, и такого эффекта я и добивался, но на самом деле для того, чтобы записать ее (а я все записываю вживую), потребовались бесконечные репетиции. И когда я добиваюсь, ну скажем так, идеального дубля — все, я уже больше ничего с ним не делаю. Ну разве что иногда добавляю симуляцию гитарных усилителей, но помимо этого — никакого процессирования! Я потратил годы своей жизни на процессирование! У меня была, если угодно, хай-тек-фаза — это альбомы «Ovalcommers» и «Ovalprocess», — когда я проводил месяцы за работой над одним звуком. И все ради того, чтобы получить пятьдесят разных версий одного и того же звука, из которых в треке я мог использовать только одну или две. В общем, это был не самый эффективный метод. К этому же периоду относится альбом «So» (совместная работа Поппа с вокалисткой Эрико Тойодой. — Ред.) — ни во что другое я никогда не вкладывал столько труда.

Хай-тек-фаза Маркуса Поппа — аудиовизуальная инсталляция Масако Танаки на трек с «Ovalcommers» (2001)

— Давайте тогда вернемся к тому, как вы теперь работаете. Вот вы сказали про «идеальный дубль» — это что значит?

— Начиная с 2010 года я в своих композициях отталкиваюсь от музыкальной темы — вернее, наоборот, стремлюсь к ней. Идеальный дубль — это когда тема звучит так, как я ее слышу. То есть не то чтобы я прямо вот сразу знаю, как все должно быть. Я не просыпаюсь утром с мыслью: «Какая прекрасная тема мне приснилась! Скорее за рояль!» — это история скорее про 1814-й, чем про 2014 год. Критерии, по которым я определяю идеальный дубль, формируются уже в процессе работы над треком — а это, как я уже сказал, долгий процесс, потому что он включает не только репетиции, но и, например, длительную конфигурацию виртуальных инструментов, выверение партий и так далее. Но вся эта работа с софтом происходит на стадии подготовки, записав трек, я уже не вношу никаких изменений — я больше не использую никакие плагины или эффекты, которые вводят нерегулярность, чтобы сделать мои треки «интереснее» или «современнее». Это вообще большое заблуждение насчет глитча. Даже и в 1990-е не было такого, чтобы я брал уже готовый трек и «глитчил» его, чтобы превратить во что-то «постмодернистское». Наоборот! Я хотел доказать, что из этих «строительных блоков», получаемых мной в результате манипуляций с дисками, из этих фрагментов, которые, на первый взгляд, вообще нельзя использовать, можно делать музыку, новую и удивительную.

— Это поэтому ваш альбом назывался «94diskont» — ну, музыка из остатков, из невостребованных звуков, переработка в духе «новые ботинки из старых покрышек»?

— (Смеется.) Ну что-то такое, да. Я не уверен, что я имел это в виду, когда придумывал название, — может, мне просто казалось, что оно круто звучит, — но это именно то, что тогда занимало мои мысли… Вам надо иметь в виду, что это было совсем другое время! Середина 90-х — это эпоха мультимедиа. Многие — и я в их числе — тогда думали, что впереди осталось не так уж много… будущего. Во всяком случае, в музыке. Мы думали, что все мы скоро будем программистами, создателями контента… что, конечно, преподаватели фортепиано, поп-звезды и классические оркестры никуда не денутся, но все-таки о карьере в музыке думать не приходится. Я думал, что надо бы поучиться программированию и, может быть, работать в индустрии видеоигр, потому что музыке-то скоро придет конец. Так что все то, что я делал тогда, действительно было для меня работой с остатками музыки, отбросами, я как будто копался в ненужных вещах. Это был «закат аудио», «последние дни», я думал, что все летит к чертям и скоро закончится. Если бы в 1994-м вы сказали мне, что в 2014-м по-прежнему будет множество групп, я бы сказал, что вы спятили. Какие группы?! Кому они будут нужны?! Вы что?! Я был уверен, что буквально через пару лет нас ждут огромные перемены и в таком случае зачем прикладывать все эти усилия, чтобы стать настоящим музыкантом или композитором? Я могу просто по-разному комбинировать вот эти кусочки, а не создавать что-то. Но парадоксальным образом де-факто я как раз таки и создавал новую музыку. Не то чтобы я думал о себе как о пионере или там визионере, наоборот, я думал, что другие справились бы с этим не хуже меня, но раз уж через три года всем все равно будет наплевать на музыку, то почему не попробовать.

Я, как ни смешно, никогда не занимался антимузыкой — я всегда писал песни.

Тут еще надо сказать, что музыка никогда не была моей страстью — я начал ею заниматься просто потому, что у меня это получалось, а не потому, что считал это своим призванием. К счастью, все пошло не так, как я предполагал: на дворе 2014-й, мы по-прежнему говорим о музыке, а я по-прежнему не программист. Но я сильно изменился за эти 20 лет — и как личность, и как художник — и стал приличным создателем контента — или, можно даже сказать, музыкантом. Не то чтобы я этим очень гордился: мол, «посмотрите на меня, я музыкант!» Скорее такое самоопределение — это моя реакция на то, что сегодня происходит в электронной музыке. Потому что музыки-то в ней не так уж и много. Я не называю имена, но если вы послушаете некоторых из самых популярных музыкантов и вообще популярные стили электронной музыки, то заметите, что музыки-то там особенно и нет. Много частот, много маркетинга, брендинга и хайпа, но и все. Это скорее антимузыка. А я, как ни смешно, никогда не занимался антимузыкой — я всегда писал песни, просто моими инструментами были Cubase v1.0 и Atari ST. Может быть, я это теперь, ретроспективно понимаю, но я всегда работал над песнями, просто конструировал их из как будто бы самого неподходящего материала, в котором никто, кроме меня, не видел вообще никакой музыкальной ценности.

Одна из песен Маркуса Поппа — трек с последнего альбома «Voa» (2013)

— Давайте о песнях еще поговорим — я имею в виду ваши проекты с вокалистами «Calidostopia!» и «Voa».

— «Calidostopia!» и последовавший за ним «Voa» — это не совсем мой проект, мне его предложили. Я никогда не слушал южноамериканскую музыку — не по какой-то специальной причине, просто так вышло. Так я вообще не знал, на что соглашаюсь. Для нас устроили прослушивание, я отбирал музыкантов из более чем сотни человек, которые хотели участвовать в этом проекте, — там были академические музыканты, оперные певцы, да кого только не было. Причем как я ничего не знал о южноамериканской музыке, так и они — о моей. Это было такое свидание вслепую, но эти музыканты поразительно легко находили способ работать с моими композициями. Конечно, я специально делал их такими, чтобы они напоминали о чем-то, что вы когда-то слышали, о музыке из видеоигр или старых фильмов, но это что-то неуловимое. И даже если вам кажется, что музыка вам о чем-то напоминает, это вряд ли сильно поможет в том, чтобы подпевать незнакомой музыке, тем более такой, как у меня. Но те музыканты, которых я отобрал, удивительно хорошо с этим справлялись. Остальное было делом техники и кропотливой работы. Мы записали больше 35 треков, и для меня это был огромный шаг вперед — увидеть, как мои песни превратились во что-то большее. Не то чтобы они полностью изменились, но эти вокалисты добавили к ним что-то свое, неожиданное для меня. Эти певцы были со всей Южной Америки. Потом мы сыграли концерт в родном городе каждого из этих семи человек, это было здорово, хотел бы я собрать их всех вместе на сцене, но это был бы очень дорогой проект, может быть, я сделаю что-то подобное в Европе. С местными певцами. Это было бы легче осуществить. Посмотрим.