С душком

История «Леди Макбет Мценского уезда» — про купчиху, отравившую свекра и задушившую мужа, — могла случиться где и когда угодно. Страсти людские кипят повсюду. Избрав для оперы сюжет повести Лескова, Шостакович наверняка ориентировался, в первую очередь, на общечеловеческую и общепонятную суть этой жуткой истории. Однако посмею предположить, что вопросы взаимоотношений полов, равно как проблемы адюльтера и промискуитета, в молодые годы волновали Дмитрия Дмитриевича не меньше, чем его самостояние в жизни и самореализация в опасной (как вскоре выяснилось) профессии композитора.

Пожалуй, никому не удавалось так точно, динамично и физиологично передать чисто оркестровыми средствами картину бешеного «траха», как Шостаковичу в симфоническом Антракте к третьей картине. Первая редакция оперы — более рискованная и откровенная в смысле либретто. И более демократичная по музыкальному языку. Правда, демократичность на поверку мнимая — поскольку экзистенциальные бездны, сквозящие через эти «ум-ца-ца», оказываются еще страшнее и глубже. Именно сочетание ужаса бытия, явленного в мутном кипении неутолимых страстей, и демократизма оперного языка и делает творение Шостаковича шедевром. Вот только на отечественных сценах эту оперу обычно ставят как-то стеснительно, затушевывая самые провокативные моменты, с оглядкой на приличия, местные нравы и пугливые вкусы большинства. Тогда как опера Шостаковича — прежде всего о сексе; о темном и непреодолимом зове страсти, который превращает людей в плохо соображающих чудовищ.

Вопрос, оправдывает ли Катерину то, что ею овладела эта иррациональная, не поддающаяся доводам рассудка сила, каждый постановщик решает для себя сам. Норвежец Оле Андерс Тандберг, поставивший первую редакцию «Леди Макбет» для Норвежской оперы, а теперь практически без изменений, с тем же исполнительским составом перенесший спектакль на сцену Финской национальной оперы, безоговорочно становится на сторону Катерины. Для него она — жертва семейного насилия, которая мстит за унижения жестокому свекру и отыгрывается на никчемном муженьке-импотенте, выведенном в образе крайне несимпатичного бухгалтера с потертым портфельчиком и слипшимися сосульками грязных волос на лбу.

Тандберг честно рассказывает свою режиссерскую историю по канве оригинального либретто. Но помещает ее в иную природную, культурную и историческую среду. Место действия его спектакля — пустынный бесприютный остров посреди холодного северного моря: таких видимо-невидимо и в Норвегии, и в Швеции, и в Финляндии с Эстонией — людям Nordic хорошо знакома островная жизнь. На черной базальтовой скале — одинокий хутор, где живет семейство Измайловых. Вокруг — ни травинки, ни цветочка; только угрюмое темное небо, сливающееся с морем, да скальная порода, пластами громоздящаяся вверх. Вместо мельницы — небольшой рыбоперерабатывающий заводик. Вместо мешков с мукой — скользкие рыбины.

Рыбы большие и малые постепенно заполняют сцену. На рыбинах спят, сидят. Катерина и Сергей швыряются рыбами друг в друга, как подушками. Работницы фабрики с бессмысленными улыбками на застывших лицах выносят рыбин, баюкая на руках, как младенцев. Облаченные в фартуки, шапочки для душа и резиновые перчатки, они словно сошли с полотен Мунка: черные провалы глазниц и ртов, тени под скулами. Хозяин Борис Тимофеевич — неопрятный мужик в облепленном чешуей пиджаке, от которого, кажется, так и несет рыбным духом, — появляется, держа за хвосты двух рыбин. Да так и ходит с ними по сцене, пока его не отравит «грибками» Катерина.

Предметная среда крайне скудна; рыбьи тушки наделяются функциями любого бытового предмета. Даже суперзанавес выдержан в том же «рыбьем» стиле: еще до начала представления зрители имеют удовольствие во всех подробностях рассмотреть изображенную на нем требуху в тысячекратном увеличении. Красно-белая цветовая гамма абстрактной картинки, на первый взгляд — с цветочными коннотациями, при более пристальном рассмотрении оказывается рыбьими кишками, распушенными алыми жабрами и белесым рыбьим пузырем, запятнанным кровавыми крапинками.

Рыба — прежде всего, фаллический символ в спектакле. Без рыб не обходится ни один акт насилия, которых там предостаточно. Борис Тимофеевич походя, привычно принуждает Катерину к оральному сексу, причем делает это настолько обыденно, что становится ясно — это не в первый раз. Сцена группового изнасилования Аксиньи (Паулина Линносаари) поставлена крайне жестко: несчастную с хохотом возят по полу, как резиновую куклу, пользуясь для своих грубых сексуальных игр рыбиной как фаллоимитатором.

Сценическая конструкция, придуманная сценографом Эрлиндом Биркеландом, функциональна, лаконична и выразительна: скала и домик вращаются на поворотном круге, то показывая зрителям две внешние стены дома, то поворачиваясь к залу внутренней стороной. Пресловутый погреб, в котором любовники прячут труп Зиновия Борисовича, впервые на моей памяти находится там, где положено, — у задней торцовой стены дома. И когда Задрипанный мужичонка (Роланд Лиив) откидывает его створки, оттуда поднимаются клубы дыма, имитирующие вонь разложения.

Суровая нордическая атмосфера спектакля отнюдь не противоречит духу оперы Шостаковича — напротив, выявляет главные акценты. Про музыкальную составляющую такого не скажешь. Певческий состав неоднороден; главные партии вполне удовлетворительно исполнили солисты «Геликон-оперы» Светлана Создателева (Катерина) и Алексей Косарев (Сергей). Львовский бас Александр Телига (Борис Тимофеевич) не всегда пробивался сквозь оркестр. Запомнились густой и смачный басовый тембр Хейкки Аалто в партии Квартального и пронзительный тенор Мики Похъёнена в партии Зиновия Борисовича. В целом финский ансамбль певцов справлялся, конечно, не считая вполне понятных огрехов в произношении русского текста. Но интерпретация дирижера петербургской выучки Олега Каэтани — если можно назвать интерпретацией точное воспроизведение нот, негибкий ритм и полное отсутствие пространства свободы для солистов — показалась довольно банальной.