Счастливый принц

15 октября 225 000 зрителей из 25 стран на экранах более 1400 кинотеатров посмотрели прямую трансляцию из лондонского Barbican Theatre. Стараниями компании CoolConnections «Гамлета» с Бенедиктом Камбербэтчем в главной роли увидели и российские зрители. Лилия Шитенбург посмотрела спектакль Линдси Тернер в Лондоне — и сравнила свои предпремьерные ожидания с реальностью.

Этот спектакль, билеты на который за год до премьеры улетели в течение нескольких часов после начала продаж (о процессе их покупки многие зрители надолго сохранят самые живые воспоминания), стал главным шоу лондонского театрального сезона. Английские газеты дали спектаклю от двух до четырех звезд (в зависимости от того, интересовали ли критиков постановка Линдси Тернер или только Бенедикт Камбербэтч), публика была в восторге, многие сообщали, кто, где и когда плакал, однако проблемы с режиссурой заметили практически все.

В самом деле, режиссура — честно исполняя общую для английской сцены обязанность «внятно рассказать историю» (последние лет пятьдесят на континенте считающуюся архаичной) — изобиловала решениями, которые трудно было оправдать и требовалось лишь перетерпеть. Начиная от проблем с кастингом (вряд ли причиной его разбалансированности послужило опасение, что кто-то может «украсть шоу» у Камбербэтча, скорее всего, вопрос в финансах) и заканчивая внезапными эффектными постановочными озарениями, противоречащими друг другу или ведущими в никуда. Тут было немало занятного. Актеры перетаскивали по сцене тяжелые предметы, необходимые всего на пару минут, а потом с трудом от них избавлялись. Датская армия в походе превращалась в норвежскую, Розенкранц с Гильденстерном попадали под расстрел (выжили), Эльсинор во втором действии явно пережил бомбежку, но вопросов к молодому Фортинбрасу в финале так и не появилось. Скромная актриса Шан Брук во время спектакля «Гамлет» изо всех сил играла грустный, подробный и почти никак не связанный с главной темой спектакль «Офелия» — с песнями, фортепианными пассажами, фотонатюрмортами, ламентациями и потоками слез (интересно, что в трансляции эта работа выглядела достойнее, чем на сцене). Эльсинор как таковой вообще был более заслугой выдающейся сценографии Эс Дэвлин, нежели ансамбля (перемена света превращала голубой парадный зал в мистический склеп с паутиной и кракелюрами по стенам, вихрь из пепла и праха покрывал сцену).

И, однако, нельзя не признать, что спектакль состоялся. Не только потому, что публика пришла посмотреть на своего Камбербэтча и увидела своего Камбербэтча. Но и потому, что модель театра, где первый актер обеспечивает драматическую целостность зрелища (а не только собственный бенефис), до сих пор возможна. Почти невероятна, но возможна. И нет — режиссура Линдси Тернер далеко не всегда мешает Камбербэтчу; случается, что и помогает. Важно, однако, вот что: в этом спектакле со всей определенностью задан главный вопрос. Поставленный так прямо, наивно и бесстрашно, что ответ на него просто не мог оказаться бессодержательным. «Что, если венец творения играет венец творения?» Что, если самого известного, самого любимого и вообще «самого-самого» персонажа мировой драматургии играет «главный» актер своего времени: один из самых популярных, разнообразно титулованных, харизматичных, так сказать, «цвет и надежда радостной державы, чекан изящества, зерцало вкуса по версии журнала GQ»? Находящийся к тому же на пике профессиональной формы?

Одинокий Гамлет на авансцене начинает спектакль. Разбирает ящики с отцовскими вещами, слушает старую пластинку («There was a boy, а very strange enchanted boy…», — поет ему Нэт Кинг Коул). Изрядно сократив и перемонтировав текст, первую реплику пьесы, отобранную у стражников, оставили неприкосновенной — Гамлет прислушивается к чему-то неведомому и произносит: «Кто здесь?» За дверью никого, пустота, ледяной свет и только потом — Горацио.

Пока гости собираются на королевский свадебный пир, Гамлет надолго задерживается у парадного портрета покойного короля (из важных эпизодов спектакля этот наиболее пострадал при монтаже в трансляции). На портрете — молодой, прекрасный, неправдоподобно высокий и стройный «генерал 1812 года» (лицом напоминающий Карла Джонсона, исполнителя роли Призрака), краса вселенной, словом, совершенный идеал. Гамлет одергивает потертый отцовский пиджачок на своих плечах и присоединяется к застолью. Когда настанет час роковой встречи, то в зловещей темноте и синем контровом свете принц, стоящий на высокой галерее, внизу увидит Призрак отца — некрупного бледного старичка в лохмотьях грязного мундира, с зычным, но по-стариковски дребезжащим голосом и сварливыми интонациями. У Гертруды не было оснований сомневаться в естественной смерти супруга — может быть, даже меньше, чем у прочих. Все эти шекспировские славословия: «Чело Зевеса, кудри Аполлона, взор, как у Марса, — властная гроза…» — это давно уже не про Гамлета-старшего, как бы ни хотелось того любящему сыну. Принц не случайно смотрит на Призрака сверху вниз, для разговора ему придется спуститься. Теперь «такое сочетанье, где каждый бог вдавил свою печать, чтоб дать вселенной образ человека» — это сам Гамлет. Таким Бенедикт Камбербэтч его и играет. Одной лишь плотностью своего физического присутствия сообщая пластическую выразительность любой мизансцене, организуя и наполняя энергией пространство вокруг себя так, как только может позволить актеру до последнего атома осмысленное тело. Пока этот механизм ему принадлежит.

Модель театра, где первый актер обеспечивает драматическую целостность зрелища (а не только собственный бенефис), до сих пор возможна.

Статус, а главное — способ действия «венца всего живущего» имеет и еще одно любопытное следствие. Этот Гамлет совершенно очевидно ничего не боится — ни смерти, ни ада. Зато постичь способен все. Будь то преступление, грех, вероломство, призраки, преисподняя или шекспировская метафора. «Есть многое на свете, друг Горацио, что нашей философии не снилось» — впроброс и только, не снилось — так пусть приснится. Его собственная вселенная готова расширяться с бешеной скоростью. Ему до слез жаль отца, его ничуть не озадачивает грядущая месть, но чтобы удивить, а тем более потрясти этого Гамлета, нужны магниты попритягательнее и бездны поглубже. Гамлет Бенедикта Камбербэтча начинает спектакль всемогущим и бессмертным.

Он загоняет ритм, успевает смешно пошутить со стражниками про крота, корчит забавные рожицы, и вдруг спектакль останавливается, делая огромную цезуру: «Век расшатался…» Второй «поворот винта» в этом «Гамлете»: выводы принца, его метафоры значительно превосходят обстоятельства. Но если ад его не впечатлил, тогда что же? «Кто здесь?» Неизвестно. «То было что-то выше нас, то было выше всех». Поразительнее всего в Гамлете Камбербэтча как раз принципиальная невозможность остановиться, поставить точку: движение, мысль, эмоция, воображение — неукротимы.

И однако он — как и положено Гамлету — замедляется. Потому что если его задачей становится месть — вот этому Клавдию (в роли короля — импозантный Киран Хайндс), этому старенькому жалкому Полонию, этой несчастной Гертруде, этим смешным придворным, — то это как-то обескураживающе ничтожно. «Кто здесь?» — его зовет нездешнее, чему нет имени, ему и в голову не приходит бороться за власть, он и так знает, что он — Гамлет Датчанин (царственно рявкнет на Лаэрта во втором действии, но все ясно уже в первом). Он без усилий властвует над пространством и временем, взрезает сцены своими монологами, слова которых, разумеется, рождаются сию минуту, в трепете и муке (легко вспрыгивает на стол, «останавливая мгновение» и перебивая персонажей на полуслове), — а тут омерзительный трус дядюшка, улыбчивый злодей с дурацким портретом на дешевой китайской тарелке (история про «два изображенья» придумана забавно). Трагедия этого Гамлета в том, что классическая трагедия ему мала.

«Каким докучным, тусклым и ненужным мне кажется все, что ни есть на свете! О, мерзость!..» — в репликах Гамлета Камбербэтч каждый раз подчеркивает именно несоразмерность: «из-за Гекубы!» (из-за какой-то ерунды), «два месяца как умер» (для него — миг, для Гертруды, несомненно, — вечность), «из-за клочка земли» (а вот Фортинбрас доволен) и т.д. Эльсинор (и весь его сомнительный кастинг) неистощим по части разочарований: Гамлет, с его великодушием и нередко присущей титанам милостивой и чуточку снисходительной нежностью ко всему живому, трогательно, искренне и совершенно одинаково любит и Горацио, и Офелию, и Розенкранца с Гильденстерном, но только один из них его не предает. Душевная щедрость счастливого принца безгранична, но не терпение, нет. Принц освоился с адом — освоится и с предательством: реплика «Офелия, ступай в монастырь!» вызывает бурю веселья в зрительном зале, будучи произнесена с комической досадой: «А не пошла бы ты в монастырь!» А виттенбергские приятели смешат Гамлета почти сразу, и в сцене с флейтой — «можете расстроить меня, но играть на мне вы не можете!» — важнее всего не неприкосновенность «флейты» (священное «нельзя-я-я!» Смоктуновского тут не к месту), а презрение к самомнению ничтожеств: «вот вы — не можете!» Итог он подведет на похоронах Офелии, взревев про «сорок тысяч братьев». Это не только горе, но и расчет, Горацио, расчет: соотношение Гамлета Камбербэтча и нарядной и преступной эльсинорской мелюзги как раз и есть 1:40 000.

Месть как задача ему мала, битва за престол — это вообще детский сад: безумный принц является изумленным придворным в алом мундирчике стойкого оловянного солдатика и отстреливается из игрушечного ружья, сидя в картонном замке. Воевать с «торговцами рыбой», «губками» и сражаться с «гнилыми колосьями» на троне он не может — придется «укрупнить» врагов, придать им подобие людей. «Мышеловка» придумана отменно: Гамлет не только переписал «Убийство Гонзаго», но и сам играет злодея Луциана — и весь монолог убийцы произносит, неотрывно глядя в глаза Клавдию, в подробностях показывая дяде, что доподлинно знает то, чему свидетелей не было. В этом спектакле становится очевидно, что и король, и королева начинают испытывать духовные терзания только после прямого контакта с принцем: только он может «повернуть глаза зрачками в душу». Клавдий, пока не сходил в театр, не молился вовсе. А в том, как Гертруда Анастасии Хилл произносит «Что я сделала?!», слышны не только ноты раскаяния — «Что я наделала?!», но и оттенок недоумения: «Что я такого сделала?!» Она поймет не более того, что совершила нечто, от чего сошел с ума сын, но и этого довольно, душа разбужена — вытаскивать Офелию из воды королева побежит уже сама.

Нависший над Клавдием с галереи Гамлет останавливает готовый кинжал: послать убийцу отца на небо нетрудно, не слишком жаль ему и неба для грешника — трудно поставить точку. Смириться с тем, что это — все, покончить с неопределенностью, в которой только и можно «в ореховой скорлупе считать себя царем бесконечного пространства». Принц неохотно расстается с бессмертием. И лишь заглянув в глазницы бедного Йорика, позволяет себе окончательно осознать, что жизнь коротка, успеть в ней можно немногое, отдать ее придется за сущий вздор, за Гекубу, за месть убийце, но и за вздор заплатить сполна.

Пока Гамлет не впустил в себя смерть, будучи всемогущим и неуязвимым, он удостоил лишь иронического замечания судьбу Розенкранца с Гильденстерном, а об убийстве Полония вообще позабыл начисто (на могиле Офелии случилась почти комическая неловкость). Но стоит ему решиться — все меняется. «Готовность — это все». Камбербэтч превращает несколько коротеньких реплик прощания с Горацио едва ли не в еще один гамлетовский монолог. Но теперь, когда от бессмертия осталось несколько минут, «Аполлон-Гиперион» считает мгновения и не случайно в своих метафорах меняет гиперболы на литоты: «и в гибели воробья есть особый смысл».

В сцене дуэли с Лаэртом время замирает в последний раз, и Гамлет в рапиде отравленной шпагой колет соперника в пальчик. Вот теперь точка. Расправа с Клавдием под лестницей — это уже техническая подробность. Но Бенедикт Камбербэтч поборется и после точки — хотя бы за многоточие. «Дальше — тишина…» он произносит, так подвешивая последние слова на вздохе, что в его лучшие вечера там, за многоточием, становится почти слышна доселе неизвестная шекспировская строка.

Уже на поклонах актер выходит к публике с превосходной и необычайно трогательной речью о бедствиях сирийских беженцев и просит пожертвовать средства для помощи (эти ежевечерние обращения Камбербэтча собрали больше 100 000 фунтов на благотворительные цели). Он не может остановиться, не может перестать говорить. Предыдущей задачи ему уже мало. Даже если это задача сыграть Гамлета. Теперь нужно спасать мир.

Что за мастерское создание — человек…