Молодой Гайдай

В «Молодом Годаре» мы слышим два голоса — один врет, другой бормочет. И это не голоса Годара и одной из его экс-жен Анн Вяземски, по обиженным мемуарам которой снят фильм. Это даже не голос Мишеля Хазанавичуса, всеми доступными ему средствами комедии создающего на экране образ икорного буржуа, капризного бобо, женившегося на княжне, неспособного толком ни к революции, ни к любви. Нет, врет — то есть переводит буйную, безумную, трагическую и великую (до комизма — амбиции многих участников тех событий сегодня и правда кажутся просто раблезианскими) историю неслучившейся революции 68-го на понятный почтенной публике язык водевиля — сам институт мейнстримного кино. Взять хотя бы русское название, с одной стороны, продолжающее ироничные интенции Хазанавичуса, а с другой — совершенно искажающее его замысел. Годару в фильме 38, здесь он не молодой, но отчаянно молодящийся триумфатор, предвидящий свой скорый закат и яростно пытающийся припасть к живительной современности — маоизму, Палестине, толпе, под красными флагами шагающей на полицейские цепи, диким студентам, захватывающим аудитории и цеха автомобильных заводов. Блестя намечающейся лысиной, этот капризный анфан террибль (оригинальное название фильма — «Грозный») бросается в пучину, но всякий раз вынужден отступиться — то очки разобьются, то молодежь нагрубит, то не дадут китайскую (на самом деле — вьетнамскую) визу. А жена все терпит и терпит!

Следующий в своих закулисных изысканиях мемуарам Вяземски, «Молодой Годар» не то чтобы был посвящен исключительно кухонным разборкам пары — хотя кухня (оформленная в поп-артовском духе декораций «Китаянки») и постель (стилизованная под постельные сцены из «Замужней женщины») играют тут важную эстетическую роль. Основным объектом эскапад Хазанавичуса становится не Годар-любовник, а Годар-активист, Годар-классик (судя по количеству посвященных ему граффити на стенах мятежной Сорбонны), Годар-революционер. События и лица 1968-го вообще показаны в фильме с максимальной долей снимающего тревогу сарказма. Но останемся честны: будь Хазанавичус сам бывшим участником маршей и схваток на баррикадах, эта степень иронии простилась бы ему безусловно — вспомним снятые Люком Мулле «Кресла Альказара», столь же цинично высмеивающие кружок парижских синефилов (из которого вышел и Годар), или «Рассказы о Ленине» Зощенко. Да и вообще — эти молодежные шутки про вечно бьющиеся очки гения (метафора политический близорукости?), вкусы толпы (рабочий люд беспрестанно жмет режиссеру руку и просит его продолжать снимать это «смешное кино»), желание быть вечно молодым (знакомство и дружба с Жан-Пьером Гореном, который был младше Годара на 13 лет), а также робкие покушения на еврейско-израильскую тему все же сделаны с оглядкой и не достигают тех высот радикального нигилизма, до которых поднимался сам Годар комбатантного периода, — взять хотя бы вот эту фотосессию:

Безусловная удача фильма (и одновременно — неудача Хазанавичуса) состоит в другом: ведя борьбу с могучей тенью старшего коллеги, режиссер обреченно следует контурам этой самой тени. И речь сейчас совсем не о стилизации. Да, она, повторимся, проведена тонко-уморительно: кино смотрится даже не фильмом некоего Хазанавичуса, а фильмом Вуди Аллена (или Гайдая), снятым Годаром, — но и этот козырь уже был разыгран самом Годаром: все его фильмы смотрибельного периода были такой же стилизацией в духе «фильм Росселлини, снятый Хьюстоном». Дело тут в тех парадоксах характера и стратегии, которые ставит на вид своему грустному герою Хазанавичус. Каждая из этих проблем, каждое из этих противоречий еще полвека назад тоже были подробно отрефлексированы самим Годаром. Так что на подброшенной банановой кожуре поскальзывается не герой фильма, но его автор, причем «вдругорядь — уж нарочно».

Буржуа, играющий с рабочими? Вся годаровская «борьба на два фронта» (культурный и политический) была осознанной стратегией преодоления двусмысленного положения интеллектуала в буржуазном обществе.

Звезда-неудачник? Но неудача была исходно заложена во все действия Годара буйного, милитантного периода: каждый его фильм, снятый с Groupe Dziga Vertov, был обречен на уничтожающий сеанс самокритики; часто листовки, отрицающие ценность работы, раздавались Годаром аудитории еще до показа этих киножурналов.

Фильмы без бюджета — и без, ха-ха, зрителя? Но эксперименты Groupe Dziga Vertov были настоящей брехтовской дидактической пьесой, воспитывающей, в первую очередь, ее участников — а уж зритель мог «быть применен» при случае.

Хаос прямой демократии, логорея юных участников студенческой ассамблеи, в гуле которой тонет голос Годара-оратора? Но драма отказа от представительства, обернувшегося нечленораздельным «словесным поносом» (именно его символизирует задница, на несколько секунд появляющаяся в «Здесь и там») тысяч субъектов из маоистских группировок, постоянно обсуждалась в годаровских киноэссе, снятых после 1968-го. Стремясь по возможности уйти от скучных вопросов политики, Хазанавичус невольно все время возвращает зрителя к ним (особенно зрителя, относительно знакомого с контекстом, — а кто еще пойдет смотреть это кино?!). Отказываясь снимать политическое кино, желая сделать нечто противоположное, он вынужденно приходит к кино, снятому политически — пусть и старым, буржуазным. В конце концов, комическое служит отличным способом остранения, полезного в рамках борьбы с догматизмом, а фигуры умолчания или моменты комического смещения смыслов так или иначе заставляют задуматься о причинах этого вытеснения событий и фактов за кадр. Тем более что иногда они возвращаются — разумеется, в кошмарном виде, как произошло, например, во время показа фильма на сахалинском «Краю света» (именно там мне посчастливилось увидеть это кино). Какофония голосов — оригинального французского саундтрека, французских же интертитров, английских субтитров и русского синхрона — сливалась в то самое демократическое бормотание всевозможных дискурсов, которым и отличаются фильмы Годара — того самого, немолодого, смешного и грозного одновременно.