А это я, в трусах и в майке

Чешский фильм-реконструкция «Я, Ольга Гепнарова» открывал берлинскую «Панораму», а после оказался лучшей (по мнению жюри критиков) картиной в конкурсе фестиваля «Зеркало». Сейчас «Гепнарова» уже доступна в сети — а, значит, самое время предметно поговорить об этом важном (хотя и небезукоризненном) фильме.

История уголовных преступлений, понимаемых обществом как преступления против самого социального порядка, может отсчитываться аж с XV века, со случая Жиля де Ре, — хотя особенно богаты на прозорливые обобщения были XIX век с его авторитарными практиками дисциплины и нормализации и 60-е — 70-е годы века XX с их интересом к микроистории, социальной антропологии и генеалогии власти. Именно в это время (1965 г.) Жорж Батай выпускает исследование дела Жиля де Ре, а Мишель Фуко (1973 г.) — Пьера Ривьера, 18-летнего крестьянина из Нормандии, зарезавшего серпом мать, сестру и брата. Последний кейс также подробно проиллюстрирован фильмом «Я, Пьер Ривьер, зарезавший свою мать, сестру и брата», снятым в 1976-м по книге Фуко режиссером Рене Аллио.

Авторы «Гепнаровой», к сожалению, незнакомы ни с книгой Фуко, ни с фильмом Аллио. Хотя они, в общем, пытаются проделать примерно такой же труд (пусть и идя вслепую, на ощупь, и изобретая велосипед) — то есть осмыслить частное преступление как закономерный эксцесс, порожденный социальным и экономическим порядком, как узел, разрыв, точку пересечения противоречий, скрытых сил и интенций общественной системы, в которой ее самая суть и неписаные законы проявляются наиболее внятно, артикулированно. История Пьера Ривьера в этом смысле оказывается эталонным исследованием. Из протоколов допросов Ривьера и свидетелей, из пространного признания самого убийцы складывается четкая картина раннекапиталистического общества, в котором брак является сугубо экономическим институтом, историей не любви или секса, но, в первую очередь, прав собственности, где остро стоит вопрос нормальности или ненормальности гражданина (следствие крайне озабочено психиатрическим статусом обвиняемого и невозможностью классификации его отклонений).

Что-то подобное пытаются сделать и режиссеры фильма об Ольге Гепнаровой, юной водительнице, в июле 1973-го направившей свой грузовик на остановку, где ждали трамвая 20 человек. Гепнарова задавила насмерть восьмерых, была приговорена к смертной казни и через два года повешена (последний смертный приговор в отношении женщины, приведенный в исполнение в Чехословакии). Накануне наезда девушка отправила в редакции двух центральных газет письма-манифесты, заканчивающиеся так: «Я, Ольга Гепнарова, жертва вашего зверства, приговариваю вас к смертной казни через наезд и провозглашаю, что моя жизнь стоит множества других. Acta, non verba». Сегодня (по крайней мере, в России) Гепнарову бы определенно назвали террористкой, как пытались сделать с няней-убийцей с «Октябрьского поля», — но в 70-е у чехословацкого общества не было удобного кармана, в который можно без разбору складывать все преступления, нарушающие стройную картину мира. Случай Гепнаровой был из ряда вон выходящим, необъяснимым, иррациональным и оттого особенно жутким и возмутительным. Попытки следствия понять ее мотивы ни к чему не привели: Гепнарова колебалась между параноидальным бредом (драматически усилившимся к концу заключения), ресентиментом, наивными революционно- философскими рассуждениями в духе Раскольникова и откровенной шизофренией (на последнем настаивал и ее адвокат).

Это растерянное недоумение, кажется, остается и спустя 40 с лишним лет у режиссеров фильма (подробное интервью с ними можно прочесть тут). История Гепнаровой снята в ретро-монохроме, и это буквально тот случай, когда автор малюет все одним цветом — впрочем, вполне зрелищным и, вот парадокс, современным. Режиссеры Томаш Вейнреб и Петр Казда видят Гепнарову как жертву системы разлагающегося, застойного социализма (время взросления девушки — это время общественной апатии, отчуждения и цинизма, наступившее после советской интервенции 1968-го.) Впрочем, поймать флюиды социального распада авторам не очень удается — все их силы уходят на живописание деградации героини, на портрет аутистки, данный действительно экспрессивно. Молодая актриса Михалина Ольшанская (мы скоро увидим ее в «Матильде» Алексея Учителя, где она играет Кшесинскую) работает на одном приеме, впрочем, вполне соответствующем пластике и мимике ее героини и вообще подобных типов — иногда кажется, что в своем видении роли она опиралась на описание Пьера Ривьера: «Его голова постоянно склонена, и его взгляд искоса, кажется, боится встретиться с другим, словно не желая выдать его тайные мысли... “одинокий”, “дикий”... таков он. Он является необычной личностью — дикарем, который избегает правил сообщества и социальности. Однажды он спросил своего отца, возможно ли человеку поселиться в лесах и питаться корнями и травами». Ужасы системы в фильме читаются не очень — практически все сцены физического насилия, на которые ссылается Гепнарова в своем обвинении обществу, вынесены за кадр. Механика внутрисемейных отношений неясна (надо всем господствует несколько утрированное изображение «безразличия»). Социальная машина тоже кажется не то что репрессивной, а просто равнодушной: да, Ольгу отказываются принять в поликлинике не по месту прописки, но никак не препятствуют ее лесбийским наклонностям (они, так же как и религиозный дискурс, вполне свободно присутствуют в ее разговорах с психиатром и адвокатом, а сцены однополого секса и флирта столь обильны, что он кажется мейнстримным поведением чешских девушек 70-х).

Тем не менее широкое социальное измерение в фильме имеется, речь героев основана на реальных письмах и записях Гепнаровой, ее врачей и следователей, так или иначе отражающих официальный дискурс, а в эпизоде суда нигилистический пафос обращения убийцы здорово заземляется конкретикой сумм компенсации, которой требуют жертвы, их родственники или муниципальные власти. Но главным направлением авторской мысли все же остается экзистенциальная трагедия героини, слишком асоциальной для того, чтобы вступать в любые человеческие отношения, — и слишком слабой и уязвимой, чтобы жить без них. Бегство от родителей в хижину в лесу, случайные связи, приятели-маргиналы, алкоголь и непрерывное, демоническое табакокурение — все это неспособно смягчить скверный нрав Ольги Гепнаровой. Государство при этом, повторимся, ведет себя вовсе не авторитарно. Оно просто самоустраняется, саботируя и своевременную нормализацию Гепнаровой-пациентки, и анализ мотивов Гепнаровой-преступницы. Смертная казнь тут выглядит не жестом возмездия, но актом капитуляции, фактически самоубийством. Так волей или неволей авторы делают из своей героини метафору, материализацию системы, против которой Гепнарова и затевает свое преступление, сама считая его не убийством, но возвышенным суицидом. Это несколько наивное допущение (уместно ли вообще проецировать внеморальность властных отношений как таковых на частное бытие гражданина?), впрочем, придает «Ольге Гепнаровой» то человеческое измерение, которого лишены книги Батая и Фуко (и даже картина Аллио), делающие зло предметом калькуляции и систематизации. В фильме Вейнреба и Казды героиня остается субъектом, персонажем не исторической справки, но драмы, способным вызвать наше если не сочувствие, то, во всяком случае, изумленное любопытство. Тем более что примерно четверть фильма она, Ольга Гепнарова, проводит без майки — а то и без трусов.