Военное положение

Спектакль Владимира Панкова «Война», только что показанный на гастролях в Петербурге, придуман ловко, исполнен щедро. Отменная затея — инсценировать к столетию начала Первой мировой лучший из когда-либо написанных о ней романов, «Смерть героя» Ричарда Олдингтона, — уже на стадии либретто обернулась затеей головоломной: смонтировать английское описание войны на Западном фронте с «Записками кавалериста» Гумилева, посвященными фронту Восточному, и поверить этот монтаж «Илиадой» как Главным Текстом о войне. И технически эта композиция собрана, пожалуй, безупречно. В громокипящем плавильном котле тотального сценического действия, сконструированного режиссером, фрагменты Олдингтона и Гумилева чередуются почти бесшовно; присутствие же Гомера — введенного в начале с мотивировкой психодрамы, которую-де исполняют родители и близкие погибшего солдата, примеряя на себя архетипические образы троянцев, — обеспечивает глобальность и пафос, членит поэму-спектакль на «песни» и выводит героев под финал к образцовому катарсису. Валерий Гаркалин и Елена Шанина берут эту высоту без видимой натуги, Павел Акимкин в главной роли не только самоотвержен, но и точен — да и весь вообще исполнительский состав работает слаженно и мастеровито. Первую, впрочем, сцену, где просвещенное британское общество встречает Рождество в канун 1914 года и ведет утонченный диспут про цивилизационную роль войны, наскоро обряженная в светские туалеты и как бы праздная массовка разыгрывает с избыточным простодушием (ни стилизованная мизансцена, ни подчас публицистическая меткость реплик не могут скрыть, к примеру, тот печальный факт, что девушку, заявляющую, что она предпочитает «Илиаде» «Божественную комедию», немедля и навсегда поставит в тупик вопрос, почему бы это) — однако в шинелях и прочем обмундировании, в котором массовка эта принуждена щеголять весь остаток спектакля, она будет выглядеть и действовать и сноровисто, и органично.

И здесь бы, наверно, впору задаться вопросом, отчего так. Выдвинуть оскорбительную гипотезу о социальном происхождении исполнителей, которым не даются светские рауты, с тем чтобы немедля с негодованием ее отвергнуть. Подзадержаться на давней и основательнейшей отечественной традиции военного спектакля, отметить преемственность режиссерских решений (цинковые тазы, лес пустых шинелей, прочие метонимии в жанре до-свидания-мальчики, которые были до автоматизма отлажены в спектаклях к 40-, 30- и даже 25-летию Победы). Однако тут внезапно углядеть более тонкую и интеллектуальную версию про триумф театральной машинерии, имманентно присущий современному Большому Фестивальному Спектаклю, и ту симфоническую сложносочиненность, которая требует от всех участников идеальной дисциплины и слаженности, — и провести лукавую параллель между антивоенным пафосом спектакля и военным принципом его создания и устройства: мол, еще бы актерам, солдатам спектакля, не давались солдаты…

Но ах, дело совсем не в этом.

Не в традиции — которая налицо и порой балансирует на грани штампа, но перенята небездумно. И не в мизансценической муштре — которая, в крайнем случае, означала бы, что театр тут повествует о вещах, ему родственных, а это всегда плодотворно, вне зависимости от авторской интенции. По крайней мере, они здесь важны отнюдь не сами по себе.

И в «рождественском» прологе, и в разных своих интервью Владимир Панков формулирует главную проблему спектакля как вопрос о смысле войны. «Нужна ли человеку война вообще?» — таким, по словам режиссера, был его исходный импульс. Это мог бы быть сложный вопрос, который лег бы в основу сложного спектакля. Потому что на него существует два однозначных ответа, противоречащих друг другу. Исходя из наших убеждений (режиссера, зрителей, вообще всех сколько-нибудь просвещенных обитателей XXI века) — разумеется, нет. Исходя из фактической истории человечества — разумеется, да. И, столкнув два этих ответа, можно было бы высечь изрядную искру. Проблема в том, что режиссер этого не делает. С помощью тех средств, которыми он пользуется, этого, впрочем, и не сделаешь.

Нет большей ошибки, чем та, что совершил Панков, приступив к спектаклю о Первой мировой — и решив, по его собственным словам, задуматься о «войне вообще». Нет более неподходящего материала для подобных раздумий.

Советская традиция военного спектакля в умелых руках позволяла решать самые разные художественные задачи, но один вопрос там не ставился никогда: о том, нужна ли была та война. Потому что по отношению к Великой Отечественной этот вопрос попросту неприменим, чтобы не сказать «глуп». В рамках той традиции в принципе нет места рефлексии как уровню сценического действия — чистое управление эмоцией. Конструкция частного сюжета варьировалась, интонация и суть контекста оставались непреложны.

Вторая мировая, как ни кощунственно это может прозвучать, — вообще война сравнительно простая. Какие бы хитросплетения амбиций и целей вновь и вновь ни обнаруживали в ней историки, в целом намерения каждой из участвующих сторон были ясны и недвусмысленны. И на вопрос «почему мы воюем» смог бы ответить там каждый, будь то в окопе или в штабе. Но то Вторая. На Первой все было не так. Первая была особенной, не имевшей аналогов ни до, ни после. Повесть об утрате смысла. История обыкновенного безумия. Олдингтон писал об этом.

Гомер и Гумилев — нет. Вся тотальность, вся авторитарность режиссерской конструкции (да и попросту манеры) спектакля «Война» важны не столько в конфликтном сопоставлении с материалом, сколько потому, что только этот уровень авторского диктата в сочетании с двухчасовым пафосом non-stop (метонимии, полковая медь, трагедийный катарсис) позволит смонтировать немонтируемое. Роман Олдингтона — про то, что героев больше нет; в его названии — не фабула, но метафорический месседж, констатирующий отмену риторического оборота и, что еще важнее, — перелом в литературном каноне: героя больше нет — в романе, как понятия, как функции, герой умер (дорожка к Роб-Грийе отсюда уже прямая). Поэма Гомера — про то, что все суть герои, все важны и притом равно важны, и все они, по классической формулировке Ауэрбаха, освещены ровным светом и существуют на переднем плане. Наконец, записки Гумилева — про то, что герой тут Гумилев (ну и его сотоварищи). Он бесперечь испытывает «чувство странного торжества», предвкушая новый бой, и декламирует про себя такие, к примеру, стихи: «Расцветает дух, как роза мая. / Как огонь, он разрывает тьму». Нелегко представить себе строки, которые были бы более ненавистны автору «Смерти героя», чем вот эти, про розу, видите ли, мая.

Смонтировать между собой эти три текста если и можно было, то лишь по контрасту. Режиссер же, ничтоже сумняшеся, отдает время от времени олдингтоновскому Джорджу текст Гумилева — и при помощи Гомера возвращает ему статус героя. Перечеркивая тем самым не просто суть и смысл великого романа (от романа, в конце концов, не убудет), но суть той войны, о которой, собственно, спектакль. Что было бы вполне очевидно — кабы спектакль был сконструирован поплоше да послабее. Но режиссерское мастерство Панкова и заданный им градус сценического действия столь высоки, что весь этот вопиюще разнородный материал спрессовывается в единый, цельный, беспаузный, даже без антракта двухчасовой спектакль. Ну это как вместо клея или швейной иглы вооружиться паяльником. Безотказно, да.

Нет большей ошибки, чем та, что совершил Панков, приступив к спектаклю о Первой мировой — и решив, по его собственным словам, задуматься о «войне вообще». Нет более неподходящего материала для подобных раздумий. И двойная ошибка — брать для этого роман Олдингтона, замысел которого — в тщательном, яростном, саркастическом подчеркивании именно специфики этой войны, всего того, чем она отлична от прочих. Гумилев об этой специфике не подозревал, его «Записки» вообще небогаты размышлениями, Гомер же — и подавно. Так, благодаря приему с психодрамой родители погибшего Джорджа испытывают-таки в финале — на правах Приама и Гекубы — пресловутый катарсис; однако история «военного поколения», от имени которого говорит Олдингтон, в частности, заключается в том, что эти родители не просто его не испытывают (по каким-нибудь фабульным основаниям, которые на сцене вполне правомерно было бы поменять) — но и органически к тому не способны, и Первая мировая стала той, какой она стала, в том числе и поэтому.

Среди английских романистов, надо заметить, немного найдется тех, кто бы внимательнее и чутче относился к наследию античной культуры, чем Ричард Олдингтон (его роман «Все люди — враги» вообще начинается советом богов на Олимпе), и о том, что культурным архетипом повествования о войне является «Илиада», он знает не хуже массовки из панковского пролога (хотя ему вряд ли пришло бы в голову, подобно им, говорить об «упоении красотой войны у Гомера»). Тем забавнее сопоставить ракурс, под которым смотрит на Гомера он, с тем, как выстилает гомеровским текстом Панков задник олдингтоновского сюжета, не замечая зазора — хотя «зазор» этот, право же, стоит знаменитого эпизода из фильма «Вечер в опере» с братьями Маркс, где во время «Трубадура» на сцену опускается декорация с броненосцем. Например, в романе Джордж тоже сравнивается с героем «Илиады» — вот только не с Гектором, а с Патроклом, за тело которого, словно Ахилл с Гектором, сражаются жена и любовница. А процитировав Гомера уже впрямую — «как листья на деревьях, возникают, распускаются и опадают поколение за поколением», — автор впрямую же и возражает: «Нет! Как крысы на утлом корабле Земли, что несется сквозь звездный хаос навстречу неизбежной судьбе своей. Как крысы, мы плодимся, как крысы, деремся за кусок пожирнее, как крысы, грыземся друг с другом и убиваем себе подобных». Монтировать текст этой степени определенности (пусть и другие его фрагменты) с «Илиадой», паяльником прикрепляя к героям романа античные маски, — все равно что признать крысу «с гирканским зверем схожей».

И еще, пожалуй, очень бы хотелось понять, как в контексте этого мировоззрения может выглядеть роза мая.