Прыжок в историю

На первый взгляд, новая «Пахита» в Екатеринбурге, приуроченная к 200-летию со дня рождения Мариуса Петипа, тонет в ряду сотен других событий, отмечающих наш талант выстроить пышные юбилейные замки из фанеры, ваты и картона. «Пахита» — дебютный балет Петипа на российской сцене, который он перенес из Парижской оперы в постановке маститого Жозефа Мазилье в первом же сезоне своей работы в Петербурге, но за многие годы переработок превратил в образец собственного стиля. Когда-то устроенный в излюбленной для Петипа форме «слоеного пирога» спектакль за последние сто лет превратился в «елку, отредактированную до палки»: всю избыточную пышность трехъярусной конструкции с большими пантомимными сценами, массовыми характерными танцами, бесконечными соло главных героев отбросили, но финальное Grand Pas — парад кордебалета, солисток и пары премьеров — сохранили, выдавая обрубок за полноценный балет. В таком виде знали «Пахиту» многие годы и в Свердловске-Екатеринбурге.

Но Год Петипа, объявленный в России Годом балета, ждет не просто увеличения массы спектаклей, подписанных его именем. Тем более что большинство идущих сегодня его постановок — это «франшиза Петипа», использующая бренд для создания неавторизованных копий. Екатеринбургский театр оперы и балета оказался единственным в стране, в честь юбилея обратившимся к двум крупнейшим отечественным специалистам по русскому императорскому балету — исследователю Павлу Гершензону и балетмейстеру и педагогу Сергею Вихареву. Это тот самый тандем, который почти двадцать лет назад спровоцировал международный бум интереса к балетам Петипа, восстановив по записям спектакля 1904 года из архива Гарвардского университета и выпустив в Мариинском театре «Спящую красавицу» — при невероятном, как водится, сопротивлении коллег.

Екатеринбургу Гершензон и Вихарев предложили «Пахиту» — балет, не вошедший в круг патентованных шедевров Петипа, но не пугающий незнакомым названием, к тому же на глазах превращающийся в репертуарный хит: в 2001 году именно им Пьер Лакотт в Парижской опере ответил на восстановленную в Мариинке «Спящую красавицу», три года назад в Баварском балете в Мюнхене его поставил Алексей Ратманский, а год назад в Мариинском театре — Юрий Смекалов. При этом Лакотт не отошел от прославившего его метода стилизации под старину, Ратманский использовал те же гарвардские архивы, Смекалов предложил авторскую версию. Все они лишь минимально отклонялись от первоначального либретто, музыкального печворка партитуры и драматургии спектакля Петипа, а также сохранили главную жемчужину — апофеоз Grand Pas.

Лучше всего Самодурову удаются балеты в жанре упоительной авантюры — те, где нужно перепрыгнуть традицию и сломать косность восприятия.

Спектакль, придуманный Гершензоном и Вихаревым, не следует ни одному из известных сценариев. Это было предсказуемо для тех, кто видел их предыдущую работу (тоже созданную в Екатеринбурге) — «Тщетную предосторожность», спаявшую воедино Петипа, его современника Бурнонвиля и ученика Горского, а потом изъятую из служебной балетной живописи и вставленную в выжженные арльские пейзажи Ван Гога. В оригинале «Пахита» — это сборник очаровательных благоглупостей, которые ценились во французском постромантическом балете 1840-х: французская аристократка, украденная цыганами и живущая с табором в Испании, влюбляется в наполеоновского офицера, спасает его от преследований главы цыганской шайки и благодаря открывшемуся знатному происхождению выходит за него замуж. Гершензон и Вихарев, сохраняя опорные точки сюжета, превращают его в путешествие по масскульту последних двух веков. Первый акт, в котором Пахита зарабатывает танцами перед аристократами, отвергает домогательства цыгана Иниго и знакомится с гусаром Люсьеном, они оставляют практически без изменений. Второе действие представляется немым кино с его таперами, титрами, гиперактивным мимированием: Пахита, стриженная «под гарсон», в коротком платье и на каблучках, спасает Люсьена, одетого в длиннополую шинель, от четверки наемных убийц. Действие третьего акта перенесено в буфет современного балетного театра, где артисты перед спектаклем покупают кофе в кофе-автомате, соревнуются в количестве пируэтов, смотрят хоккейную трансляцию, а прима-балерина Пахита, увидев в теленовостях портрет высокопоставленной жертвы каких-то разборок, оглашает окрестности криком «Папа!» — чтобы вместе с Люсьеном выйти на сцену в том самом Grand Pas, которое становится свадебным в обоих сюжетах, оригинальном и нынешнем.

Но осуществить амбициозную постановку пришлось не Вихареву, трагически ушедшему из жизни в самом начале репетиций «Пахиты». В запущенный проект на полном ходу пришлось впрыгнуть худруку Екатеринбургского балета Вячеславу Самодурову. Следить за траекторией развития этого хореографа, появившегося на нашей орбите около пяти лет назад, — захватывающе: в своих постановках он непредсказуем (так же, как был непредсказуем в создании своих ролей на сцене), причем лучше всего ему удаются балеты в жанре упоительной авантюры — те, где нужно перепрыгнуть традицию и сломать косность восприятия.

Работу Вихарева Самодуров подхватил, когда было поставлено несколько танцевальных номеров первого акта, задуманного как образец той самой реконструкции, внедренной в обиход мариинской «Спящей». В отличие от своего предшественника, Самодуров не верит в самоценность старины — она увлекает его, скорее, как безграничный ресурс профессионального мастерства, приемов и лексики. Он не занимается воспроизведением старинных мягких рук и корпуса, низких подъемов ног, сокращением амплитуды движений — просто позволяет хореографии сверкать, как свежей позолоте на старых церковных куполах, а зрителям — любоваться гармоничными периодами Петипа, его обязательными троекратными повторами комбинаций, затейливой «географией», когда кордебалет в Pas de manteau то рассыпается на четыре линии, то образует круг, а потом эффектно развертывается, как на параде, вдоль рампы.

Проблемы предсказуемо настигают в пантомимных сценах, которые в эпоху рождения «Пахиты» составляли основу балетного спектакля. Петипа был мастером и их исполнения, и сочинения. Но если танцы научились записывать, хотя бы и с потерями, то системы фиксации пантомимы не существует — она передается воображаемыми словесными репликами персонажей. Искусство, практически утраченное в XX веке, все современные постановщики старинных балетов перепридумывают заново, используя в качестве подсказок-костылей мимические сцены из «Баядерки», «Жизели» и «Спящей красавицы». Первый акт «Пахиты» буквально нашпигован объяснениями, в которых многочисленные персонажи рассказывают о своем родстве, отношениях и намерениях. Представить их с такой же естественностью, как танцы, в екатеринбургском спектакле не удалось. Особенно пострадала любовная линия Пахиты и Люсьена — их знакомство выглядит утрированно, а дальнейшее развитие романа в этом акте не прослеживается. Зато второе действие, почти полностью мимическое, сочинено с такой головокружительной свободой, будто хореограф в прошлой жизни был режиссером немого кино. Здесь Самодуров находит ту ироническую интонацию, которая определяет настроение всего спектакля до финальной точки.

Команда постановщиков из Москвы и Петербурга заразила изящным, легким духом Петипа екатеринбургскую труппу. Ее кордебалет и корифеи, всегда остававшиеся уязвимыми, сегодня позволяют говорить лишь о локальных стилистических неточностях. В ней нашлись отличные мимические исполнители (Губернатор Мендоза — Максим Клековкин и Виктор Механошин, Скульптор — Иван Собровин, Иниго — Глеб Сагеев и Максим Клековкин и четверка, увы, не названных в программке наемников) и солисты-виртуозы (Лири Вакабаяси и Томоха Терада в па-де-труа, солирующие в гран-па Надежда Иванова в вариации из «Павильона Армиды», Елена Воробьева в вариации из «Дочери фараона»). Событием стали исполнители главных партий — Александр Меркушев, в чьем исполнении гигантские пантомимные диалоги выглядят самым естественным средством общения, Алексей Селиверстов, с такой свободой и академизмом танцующий единственную вариацию Люсьена, что она впечатывается на сетчатку глаза, и Мики Нисигути в заглавной роли, с огнем и драйвом танцующая испанские танцы, изображающая Веру Холодную и с академизмом выпускницы Вагановской академии проводящая Grand Pas.

В Екатеринбурге с легкой руки танцовщиков и постановщиков (среди них особое место принадлежит сценографу Альоне Пикаловой и художнику по костюмам Елене Зайцевой) «Пахита» трансформируется в балет-канкан, безудержное и безграничное Grand Pas — то есть в заведенный Петипа perpetuum mobile.