«Наши задачи — непередаваемые»

Открывающаяся сегодня выставка «Земли» группы «Синий суп» — первый проект в цикле «Отцы и дети», который организован МВО «Манеж» при поддержке галереи «Триумф» и центра культуры и искусства «МедиаАртЛаб». Участники объединения рассказали COLTA.RU, откуда их работы берутся и как делаются.

— Я хотел начать с вопроса, который, видимо, вам часто задают. У вас изначально архитектурное образование?

Даниил Лебедев: Не у всех.

— Почему вы решили заниматься искусством?

Лебедев: Мы просто хорошо проводили время в институте — во всех смыслах этого слова. И неоднократно. В процессе этого хорошего времяпрепровождения организовывали различные мероприятия — выставки, какие-то хэппенинги с участием наших друзей...

Алексей Добров: Как-то просто так все началось.

Лебедев: Я могу точно назвать момент, когда это, так сказать, кристаллизовалось. Мы решили провести так называемый фестиваль современной музыки — в достаточно ироничном ключе: участники бренчали на гитарах, копеечных синтезаторах, еще на чем-то; записывали все на диктофон, потом, весело хихикая, делились друг с другом этими «произведениями». И вот однажды, готовясь к такому фестивалю, мы подготовили помимо собственно музыкального произведения еще и некий визуальный ряд. Леша одновременно с достаточно долгим минималистическим исполнением какого-то аккорда на фортепиано проецировал с диапроектора фотонегатив, тоже очень длинный, с пересъемкой из эротических журналов 1960-х годов. Это были полуобнаженные женщины, еще и в негативе, медленно ползущие по экрану, — все это под такую минималистическую, грязно сыгранную музыку.

Добров: Нормально сыгранную.

Лебедев: И все это мы снимали на видео. В какой-то момент, просматривая эти записи, решили конкретно этот фрагмент вычленить и оформить титрами. Так, по сути, получился один из первых фильмов, который был выпущен под маркой «Синий суп». Так же было оформлено и мое произведение — мини-инсталляция с летающей ракетой под синтезаторную музыку. После этого мы сделали еще кучу всего при помощи команды «Сине Фантом», с которой мы в то время дружили. Они, в частности, спродюсировали наш игровой фильм по придуманной нами за одну ночь истории. Все это происходило примерно в 1995—1996 годах, почти 20 лет назад. А потом мы постепенно стали самостоятельно изучать компьютер, компьютерные программы... Особенно программу After Effects, которая позволяла делать на начальном уровне подготовки простые минималистические композиции. После этого начался период абстрактных фильмов. Их тоже оформляли титрами, сами писали звук и т.д. У нас к тому же была площадка, где это можно было транслировать, — клуб «Сине Фантом». Тогда, собственно говоря, мы и стали более-менее известны.

Чем больше экран, тем лучше. Чем торжественнее все оформлено, тем лучше.

— Вот вы говорите, что вначале это было немного иронично и, так сказать, такое развлечение-дополнение к какой-то основной деятельности.

Лебедев: Это была ни к чему не обязывающая деятельность, просто досуг, условно говоря.

Добров: Вначале это было дуракаваляние, которое постепенно стало наполняться какими-то истинами.

Лебедев: Постепенно мы стали относиться к этому серьезнее, особенно после того, как изменились площадка и аудитория — с институтской, в буквальном смысле студенческой аудитории до зрителей в кинозалах Музея кино.

— Я видел в одном интервью: когда вы объясняли, зачем этим занимаетесь, вы сказали, что вашей мотивацией была слава.

Лебедев: Да, но, конечно, это ирония.

Добров: Но вообще если речь о молодом человеке, то почему бы и нет. Я не стесняюсь: да, меня интересовали слава и деньги.

— Вот вы получили архитектурное образование, но выбрали именно путь искусства, который с точки зрения славы в России может быть немножко сомнителен, так как у искусства в России все-таки не такая большая аудитория, как, например, в других странах.

Лебедев: А у архитектуры? Если бы мы выбирали между эстрадным пением и видеоартом, это действительно было бы серьезное сравнение, тем более мы на самом деле не выбирали. Леша продолжает заниматься архитектурой. Выбора как такового, или — или, перед нами не стояло совсем.

— Но вообще архитектура как-то повлияла на то, что вы делаете в искусстве?

Добров: Безусловно.

Лебедев: Конечно. Это накладывает определенный отпечаток и на эстетические воззрения, и на мышление.

— Меня тут, наверное, даже больше технический момент интересует, потому что художники, которые получили архитектурное образование, склонны к такому hard working стилю. И что касается вас, вы, может быть, не первыми, но одними из первых начали использовать компьютерные программы, что было связано собственно с вашим образованием, поскольку архитекторы, возможно, единственные из людей, имеющих отношение к культуре, кто уже на том этапе как-то в этом разбирался. Или нет?

Лебедев: Почти нет. Мы начали монтировать свои первые короткие фильмы, вообще имея только видеомагнитофон и видеокамеру. Тогда еще у нас программ никаких не было. В то время и большинство особо никакими архитектурными программами не увлекалось.

Добров: В общем, связь между архитектурным институтом и нашим творчеством как бы есть, но практически не улавливается, скажем так.

Лебедев: Ну, может быть, наши короткие фильмы по эстетике очень графичные, в этом можно связь уловить. У нас больше фильмов именно таких, с простой минималистской графикой, чем со съемкой камерой, сценарием, драматургией. Вся драматургия связана с формой.

— А почему вы решили производить работы с помощью компьютерных программ?

Лебедев: Так поперло. Появился компьютер, появился софт. Я уже упоминал сотрудничество с «Сине Фантомом», который в то время был и клубом, и студией, работавшей в кино, на телевидении и в рекламе. У меня все это перед глазами было, и я понимал, в каких программах что делается, наблюдал со стороны, как монтируют профессионалы, и, когда у нас появился компьютер, мы стали это использовать.

Синий суп. Untitled. 2010. Кадр из видео. Courtesy of XL Gallery

— То есть это был в некотором роде случайный выбор, просто инструмент, который оказался под рукой в тот момент?

Лебедев: Да.

— А почему был выбран формат коротких либо зацикленных видео?

Лебедев: Вначале были очень короткие фильмы, их было примерно десяток. Видимо, в том числе и потому, что самые первые фильмы, о которых я рассказал чуть раньше, были сделаны именно так — в них почти ничего не происходило, они были короткими и ограничены титрами. Получился такой формат: одно-двухминутный фильм с массивными титрами вначале, торжественным таким «представляет», копирайт в конце… В этом была и определенная игра с такого рода оформлением. Так оформляется большое кино. В итоге эти эксперименты в какой-то момент превратились в большую программу примерно на полчаса, которую мы демонстрировали в «Сине Фантоме».

— В «Сине Фантоме» это показывалось на большом экране?

Лебедев: На относительно большом экране Музея кино. По-моему, это был девятый зал.

— Я видел некоторое количество ваших работ, и по сути дела это видеоинсталляции. То есть они не для большого экрана, на самом деле, а для того, чтобы выстраивать пространство — ты можешь войти и уйти в любой момент, нет привязки к длительности или сюжету, которая есть в кино.

Лебедев: Да. Видеоинсталляция как жанр не предполагает такого оформления, как фильм или как некий сеанс, который имеет начало и конец, — это по-другому устроено во времени, но при этом мы настаиваем все равно на том, что это должно показываться именно как в кинотеатре. Это должен быть натурально кинотеатр, но чтобы можно было войти и выйти. Акустически ограниченное пространство, абсолютно темное, — по сути кинотеатр, но без кресел, с бесконечной видеоинсталляцией, зацикленной, без начала и конца. Чем больше экран, тем лучше. Чем торжественнее все оформлено, тем лучше.

— А какое-то примерное предположение, как зритель должен там себя вести, у вас есть? Долго там смотреть или зайти на пять минут и выйти?

Лебедев: В случае большинства работ больше пяти минут вряд ли можно высидеть. Как правило, все это именно на такого рода взаимодействие и рассчитано. Мы об этом особо не размышляем. Заходит зритель, посидит и посмотрит, в XL-галерее любят скамейки ставить, например.

Добров: Мне кажется, так везде и показывают. Просто есть как фильм произведения, а есть не как фильм. Других вариантов, мне кажется, и нет.

Синий суп. Озеро. 2007. Кадр из видео. Courtesy of XL Gallery

— А у вас была такая мысль, интенция, чтобы ваши видео создавали медитативный эффект, чтобы люди влипали куда-то по ту сторону экрана?

Лебедев: Да, в последних инсталляциях как бы ничего не происходит, можно влипать, есть некая медитативная картинка, а вот наше «Озеро» — там есть определенное развитие...

Добров: Но при этом там тоже можно хорошенько залипнуть.

Лебедев: Когда эту работу придумывали, мы решали, не сделать ли ее вообще минут на 40, чтобы там все эти изменения были до такой степени незначительными, что просто не улавливались бы глазом. Мы остановились на 12 минутах, все равно это тоже очень медленно, но такие идеи были — сделать мучительное изображение.

— А почему вам так важна медитативность?

Александр Лобанов: Она не то чтобы важна. Наверное, мы такие. Любим такого рода искусство, такую музыку. Не знаю, как-то мы к этому пришли. Нравится.

Добров: Опять же вопрос в том, что называется медитативностью. Это такая работа со зрителем.

Лебедев: Отсутствие каких-то ярко выраженных аттракционов. Это не кино.

Добров: Может, в этом есть связь с тем, что мы делали в самом начале. Я просто к тому, что медитация — это в каком-то смысле то же самое. Это как бы один момент.

Лебедев: Ощущения от этого в некотором роде сродни ощущениям от фотографии. Почему какой-то пейзаж, какая-то картинка нравится и останавливает взгляд? Мы занимаемся поиском этой точки, этого пункта, который в неком движении, в неком пейзаже или в некой структуре приковывает и поглощает зрителя. Мы об этом не особо думаем, когда делаем работу, мы никогда об этом не говорим, но по сути у нас получаются вот такие работы. Мы ищем именно это нечто, что заставляет, грубо говоря, втыкать.

— По моим ощущениям, система галерей и музеев, вообще система современного искусства, порождает своеобразную спешку: все бегут с одного вернисажа на другой, от одной работы к другой, быстро проходят через экспозицию, может быть, не очень быстро, но все-таки скорее взгляд на все периферийным зрением, нежели прямое погружение в ту или иную работу. А вы вот, насколько я сейчас понимаю из разговора, какое-то противоположное отношение моделируете — скажем так, пытаетесь остановить зрителя.

Лебедев: Не то чтобы мы занимались остановкой зрителя в маркетинговом смысле. Такой конкретной задачи мы не ставим даже близко, не думаем о том, как двигается зритель и как бы его остановить. Это вообще выходит далеко за пределы наших размышлений.

Мы бы не хотели участвовать в выставках, к примеру, связанных с какими-то яркими социальными высказываниями.

— А какие у вас задачи?

Лебедев: Наши задачи — непередаваемые. Показать нечто. Какие-то идеи, которые нам всем приходят, может, в разное время в снах, грезах и еще где-то, и мы каким-то образом синхронизируемся в них. То есть мы поэтому, собственно, вместе работаем: потому что как бы всем нам очень близки эти образы.

Добров: Общее подсознание.

— А как вы работаете в группе? Кто-то один выхватывает из подсознания, а другие подхватывают в ходе разговора?

Лебедев: И так можно сказать. Кто-то просто делится: «А давайте сделаем вот так вот!» — «Да, мы подумаем. Может быть». — «А может быть, здесь вот добавить это?» Буквально: кто-то предлагает, потом, собственно, происходит некое развитие, обсуждение...

Добров: Иногда какие-то образы могут разрабатываться по два года.

Лобанов: Бывает такое.

Лебедев: «Метель» мы делали где-то полтора года — очень, очень долго, мучительно.

Лобанов: Да, формировали там холмы. А вообще по-разному бывает. «Люстра» довольно быстро сделалась.

Лебедев: Тебе кажется, Сань.

Добров: Обычно скорее долго, чем быстро.

Синий суп. Метель. 2009. Кадр из видео. Courtesy of XL Gallery

— А случается так: вы что-то задумали, но, скажем так, не выходит? Долго обсуждаете — и в итоге это не реализуется?

Лебедев: Бывают такие вещи, но мы их не отбрасываем. Так уже несколько раз было, когда мы откладывали старые проекты и снова обращались к ним через некоторое время.

Лобанов: То есть какое-то время они просто пережидают, перезревают, но в итоге мы находим несколько иную форму, уже имеющую приблизительное отношение к изначальной идее.

Добров: В ход идет все.

Лебедев: Я бы не сказал, что это для нас очень болезненная проблема. Как пойдет. У нас нет ни перед кем обязательств. Есть что-нибудь новенькое — мы предлагаем, показываем. Нет — ну о'кей.

— А как вообще выстраиваются у вас отношения с галереями, музеями?

Лебедев: Почти для всех последних премьер мы благополучно устроили показы. Как только у нас появляются новые работы, которые мы готовы показать, мы всегда находим отклик. Как правило, новые работы мы показываем только в XL. А в случае других площадок к нам просто обращаются кураторы каких-то конкретных проектов, предлагают поучаствовать.

— Помимо того что вам нужно подобие кинозала, как вы уже сказали, какие-то еще требования есть к выставочным площадкам?

Лебедев: Мы бы не хотели участвовать в выставках, к примеру, связанных с какими-то яркими социальными высказываниями.

— Вы сказали, что берете сюжеты из подсознания...

Лебедев: Это можно сравнить, наверное, со сном. Во сне же бывает если не сюжет, то просто некие образы, очень яркие, очень странные, которые запоминаются, и хочется их как-то зафиксировать. Нет других способов поделиться пришедшими во сне из архаических глубин картинами, кроме такой видеоинсталляции. Почти все так и сделано.

Добров: Мне кажется, вот постоянная привязка к снам не очень верная...

Лебедев: Согласен, но как еще объяснить-то? Наверное, только так: подсознание, сны. Просто увидел, пригрезилось вдруг... Знаете, так говорят: «пригрезилось». Как еще сказать?

Добров: Привиделось.

— А почему не хотелось бы к снам привязываться?

Лебедев: Начинаются ассоциации с нездоровым фрейдизмом.

Добров: Это да, во всем этом есть что-то безумное. А к безумию мне бы не хотелось прикасаться. Наверное, то, что сказал Даня, похоже на то, что у нас происходит, но, мне кажется, похоже лишь отчасти.

— Может быть, вам важнее не сами эти сны, психоделика, а, собственно, некое их выражение, такое формальное конструирование их? Вы же очень долго работаете над изображением, и учитывая, что зритель на экране улавливает не очень много действия, вы все равно очень тщательно каждую детальку создаете и выстраиваете всю композицию.

Добров: Мне кажется, значительно дольше то, что происходит в ходе нашего ментального разговора об этом.

Лебедев: Формально мы очень долго занимаемся выстраиванием сцены, композиции, но еще дольше идет созревание этого образа. Скорее даже вынашивание, то есть каждый об этом думает, разговаривать особо не разговариваем. Мы можем поделиться друг с другом неким образом, а потом каждый уже додумывает его и находит свои возможные смыслы, аллюзии — нечто, что можно включить в эту работу или, наоборот, от чего можно избавиться как от неподобающего в идеологическом или эстетическом плане. Основная часть работы не групповая, скажем так, — каждый индивидуально работает большую часть времени.

У нас нет ни перед кем обязательств.

— Достаточно давно вопрос качества картинки, качества изображения и самой формы в искусстве, российском в частности, претерпел определенную трансформацию. Художникам стало важно сделать скорее какие-то концептуальные ходы, нежели картинку «отшлифовать». А вы занялись этим, насколько я понимаю, еще до того, как был какой-то ощутимый поворот снова к пластике. Почему так?

Лобанов: Потому что это красиво.

Лебедев: Есть некий инструмент, он дает определенный результат, там по-другому не сделаешь. Есть программа, и вот двигаешь предмет, и он будет выглядеть безупречно в этой программе.

— При этом было большое количество художников и в 1990-е, и в 2000-е, которые просто на таком панковском кураже создавали работы (я не только про видео), они были кривые и корявые, некоторые и не могли быть сохранены даже, и там была важна не форма собственно, а какое-то условно нематериальное высказывание.

Лебедев: Ну там да, люди азартные... У нас, видимо, другая психофизика, мы люди довольно тихие, и такой кураж нам не свойственен. Ну что сказать: вы выбрали этот инструмент, почему вы его выбрали? Потому что он попал в руки. Этот инструмент предполагает определенную эстетику, аккуратность, и мы со свойственным нам представлением об эстетике с ним так обращаемся. Трудно объяснить, почему так, а не так. Ну вот так.

— Это такой материалистический подход: у нас есть такой-то инструмент, и он нам диктует, как мы будем работать.

Лебедев: В некотором смысле диктует, конечно, потому что в программе After Effects или в том же 3D Max невозможно просто взять и спонтанно, как мокрой кистью по бумаге, сделать то, что ты совершенно не предусматривал, там все равно есть уже некая логика, некая последовательность действий, которые не могут быть спонтанны просто по определению. Инструмент, естественно, диктует.

— А этот диктат инструмента вызывал у вас желание противодействовать?

Лебедев: Конечно, нет. На этом инструменте мы лучше всего себя и находим в итоге. Это тоже как-то, видимо, связано c архитектурой. Это структура, некая последовательность, логика, совсем другого рода телодвижения. Мышление другого рода.

— Попытаюсь свести две линии, о которых вы говорили: во-первых, что вот не надо нас связывать с психоделикой и снами, с чем-то таким безумным, и во-вторых, что есть эта строгость, которая либо от инструмента, либо от архитектуры идет. Получается, вы в общем-то очень рационально создаете и продумываете работы. То есть практически весь процесс рационален, кроме первого импульса.

Добров: Первый импульс — полная психоделика.

Лебедев: Ну а как? Разве по-другому устроены творческие процессы? Не только видеоарт, а, условно говоря, создание литературных текстов? Человек начинает писать, движимый некой силой, из него начинает выходить некий образ, сюжет, но потом, чтобы весь сюжет оформить, требуется кропотливая работа по написанию диалогов, по продумыванию соотношений между персонажами. По-моему, механизмы везде более-менее одинаковые, во всех областях искусства. Разве нет?

— Ну не знаю, я видел много творческих людей, которые были очень стихийны. Хотя, конечно, есть и те, кто действительно более-менее выстраивает некий план. Существуют разные модели... Расскажите про нынешнюю выставку. По какому принципу туда отбирались работы, как это все связано?

Лебедев: Нам полгода назад предложили провести выставку в Пермском музее, и мы долго думали, что там можно показать и как все работы объединить, потому что все мы не можем продемонстрировать, хотя хотелось бы самим их увидеть вместе. Их на самом деле штук 10—12, таких больших инсталляций. Интересно увидеть, как они вместе смотрятся. В итоге мы выбрали пять инсталляций, которые так или иначе связаны с пейзажем. Такие полуфантастические пейзажи...

Добров: Я бы даже добавил, что вместе с последней по хронологии работой получается такой завершенный цикл. Потому что на тот момент отошли как раз от пейзажных наблюдений, это даже не пейзажи, скажем так. Там были нарисованы узнаваемые объекты, а сейчас опять период возвращения к неким простейшим формам и изложения, и содержания.

Синий суп. Эшелон. 2006. Кадр из видео. Courtesy of XL Gallery

— Я не совсем понял, хотел уточнить: эта выставка — закрытие некой темы, завершение некоего этапа или, наоборот, начало чего-то?

Добров: Я не знаю, открытие это или закрытие.

Лобанов: Как пойдет.

Лебедев: Так получается, что из тех работ, которые мы сделали, если оглядываться, складываются какие-то определенные циклы. Есть один условно военный: «Эшелон», «Оборона», «Метель». В принципе мы это не планировали, но после того, как все сделали, оказалось, что это такой триптих о войне. Другие работы — те, которые мы показываем в этот раз, — это фактически та же выставка, что была в Перми, потому что мы тогда увидели их все вместе, а до этого у нас не было почти ни одной выставки, где бы было несколько работ сразу. А тут мы увидели все пять работ вместе и поняли, что они очень классно собираются в одну историю, посчитали этот опыт удачным и сейчас решили его повторить. Но на той выставке одна из работ, на наш взгляд, немного выбивалась из общего ряда, поэтому мы решили показать вместо нее другую, новую, которую мы сейчас и делаем. Надеемся, успеем.

— Почему так получалось, что раньше вы показывали по одной работе?

Лобанов: В XL были премьеры. Давно уже хотели сделать большую выставку.

Лебедев: Во-первых, никогда не предлагали. Во-вторых, просто чтобы создать такого рода экспозицию, нужны довольно серьезные затраты — специальное пространство, акустика, экраны, очень дорогие видеопроекторы. Не было возможности все это взять и сделать. А сейчас, спасибо господам из «Триумфа» и «Манежа», есть.