Еще раз на тему «Россия и Европа»

В последние дни сентября в Музее Коррер в Венеции открылась выставка, посвященная русскому палладианству (кураторы — Аркадий Ипполитов и Василий Успенский). Это, несомненно, одна из центральных тем российской архитектурной истории: городская среда Москвы и Петербурга и стиль русской усадьбы во многом основаны на любви российских архитекторов к великому вичентинцу. И тут, надо сказать, наши отечественные таланты и их просвещенные заказчики были не уникальны — палладианская парадигма на протяжении нескольких столетий была повсеместно признанной и используемой в Европе и в Соединенных Штатах, причем ее влияние на архитектуру европейских стран может быть прослежено от времени самого Палладио и вплоть до постмодернизма. Организаторы российской выставки по необходимости работают в более узком сегменте — они начинают с петровской эпохи и заканчивают творчеством И.В. Жолтовского, которого они считают главным русским палладианцем и которому в конце экспозиции устроено что-то вроде личной капеллы с портретом Палладио на месте образа. Изысканным дополнением к основной сюжетной линии является современная инсталляция Александра Бродского «Последний день Помпеи».

Осматривая выставку с позиции музейного хранителя и знатока, можно сказать, что она подобрана волосок к волоску. Она начинается с петровской эпохи, что логично, поскольку Петр собирал и изучал архитектурную литературу, в том числе трактаты, написанные Палладио и в особенности его последователем Винченцо Скамоцци, который начинал свою деятельность, когда Палладио был уже стар. Кстати, наиболее свежие исследования утверждают, что многое из того, что мы считаем палладианством, на самом деле было следствием знакомства с архитектурой и теорией Скамоцци, но устроители выставки, по-моему, не стали усложнять, и без Скамоцци у них хватило дел. Интересно было видеть архитектурные книги и рукописи из коллекции Петербургской академии и среди них — трактат Палладио, переписанный от руки на русском языке, гравюры Зубова, изображающие только строящийся Петербург, проекты архитекторов петровского времени. Самая важная для русского палладианства екатерининская эпоха тоже замечательно отработана. На выставку в Венецию попали проекты главных русских архитекторов этого времени — Дж. Кваренги, И.Е. Старова, Н.А. Львова. Чарльз Камерон также присутствует — и в качестве строителя, и в качестве автора книги о римских термах, основанной на собственноручных рисунках Палладио.

Не всякий зритель подготовлен к рассматриванию архитектурных рисунков, эскизов и проектов, нужно понимать их манеру, следовать мысли архитектора, видеть соотношение разных проекций между собой, читать их соответствие существующим зданиям. Непосвященным этот скупой графический язык может показаться монотонным. Чтобы этого не произошло, выставка обильно включает живопись. Приятно, что это именно живопись и что устроители преодолели искушение использовать популярный язык фотографии, который, несомненно, разрушил бы созданную ими эстетическую среду своим грубым глянцевым натурализмом. Что касается привезенных в Венецию картин, то в основном это хорошо известная классика: портрет архитектора Львова кисти Д.Г. Левицкого, «Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке» В.Л. Боровиковского, пейзажи Павловска, написанные Кюгельгеном, картины Григория Сороки с пейзажами и крестьянскими сценами на фоне усадеб. Так мы доходим до Борисова-Мусатова с его усадебной ностальгией и до художников «Мира искусства». В этой части выставочная концепция напоминает игру в художественные «ассоциации» — все, что может вспомнить на эту тему человек, образованный в русском искусстве, тут же всплывает перед глазами живьем, все учтено и представлено. Продолжением этой игры является следующий раздел, посвященный ХХ веку — позднему «Миру искусства», конструктивизму и «сталинскому ампиру».

Главным впечатлением от выставки стал, с моей точки зрения, не какой-то отдельный рисунок, проект, шедевр или курьез, а протяженная история натурализации итальянской модели, прошедшая множество перипетий. Россия и Европа, Европа ли Россия — вопросы, которые, несомненно, стоят за этой историей, даже если бы авторы экспозиции не имели этого в виду. Ответ представляется очень ясным. Русское палладианство начинается с ученичества, с внимательного усвоения зарубежного образца, которым занимаются в XVIII веке «западники», можно даже сказать, франкмасоны. Вслед за ученичеством начинается стадия «обрусения»: палладианская архитектура как будто на глазах зарастает травой — она становится частью рутинной российской жизни, элементом типичного среднерусского пейзажа, фоном для идиллической трактовки русского крепостного быта. Она же является важной стилистической нотой в архитектуре православных храмов и даже в качестве таковой изображается на иконах. На следующем этапе романтической поэтизации палладианство уже прочно символизирует «старую Россию» и ничто другое. И наконец, в советскую эпоху нас ждет полное обращение круга: палладианская мысль срастается с тоталитарной имперской эстетикой и выражает идею противопоставления русско-советского западным ценностям как прекрасного — безобразному.

Этот нарратив о русском палладианстве, несомненно, будет очень близок и интересен знатокам русского искусства. И все же нужно отметить, что то, что понятно, привычно и мило нам, не всегда так смотрится в другом контексте. Парадоксальным образом при всей как будто бы «европейскости» этого проекта он на самом деле не направлен к Европе, а противопоставлен ей. Европейцы не найдут себя в картине, в которой они привыкли видеть прежде всего самих себя. Не найдут себя там даже итальянцы. И будут справедливо поражены нашим нежеланием их там видеть. Ведь, в сущности, наши славные палладианцы XVIII века — те, которые привили эту архитектурную парадигму русскому искусству, — работали не в вакууме, а внутри более широкого движения, в котором участвовали многие выдающиеся европейские художники и архитекторы и где русские находились лишь в положении учеников. Их учителем был вовсе не Палладио — они обучались у Томмазо Теманцы, Шарля де Вайи, Шарля-Луи Клериссо и других достойных людей, в работе которых нужно видеть истоки русского палладианства. Как раз на днях, ища кое-что в архиве, я читала копии писем, которые Теманца оставлял себе, посылая оригинал адресату: в одном он поздравляет своего ученика Кваренги с получением должности в Петербурге, в другом заверяет петербургское академическое начальство в том, что синьор Теодоро Волкофф под его руководством освоил курс архитектурных наук и сильно продвинулся. Тот же Теманца, кстати, послал Кваренги познакомиться с Пиранези, который в своих гравюрах сильно видоизменил палладианские образцы, перед тем как они вошли в употребление русских архитекторов.

Французские, английские и современные итальянские веяния в работе русских так заметны, что если бы такую выставку делали в Европе, настоящей темой обсуждения было бы место России в контексте других европейских архитектур. То же самое можно сказать и о разделе XIX и XX веков. Но выставка была отчетливо задумана и выполнена под другим углом зрения, то есть в отрыве от Европы, по модели «я и Палладио». Она игнорирует общеевропейский контекст и идею международной кооперации, видимо, в силу веры, что нам не нужны посредники между нами и классикой: из-за «всемирной отзывчивости» русской души у нас есть дар прямого диалога, и про Палладио, как про Байрона и Шекспира, мы знаем лучше всех. Эту позицию устроителей иллюстрирует видео, в котором вначале зритель видит ту или иную постройку Палладио, потом пейзаж вокруг нее меняется на северный, потом ее фасад вытягивается вширь или ввысь — и т.д., пока здание не превращается… ну вы поняли: сразу и непосредственно, каким-то чудом, в одну из известных русских палладианских построек.

Отчасти отсутствие всякого упоминания о европейской кооперации связано с тем, что такой кооперации, похоже, не было на организационном уровне. Если бы выставка делалась в сотрудничестве с итальянской институцией, связанной с историей архитектуры (такой, например, как Центр изучения творчества Андреа Палладио в Виченце), то в ней бы не было этого привкуса изоляционизма. Но выставка не была продуктом сотрудничества российских и итальянских архитектуроведов. Итальянским партнером российских организаторов проекта (РОСИЗО) выступил CSAR — центр изучения русской культуры при отделении славистики Университета Ка' Фоскари, который, как и все отделения славистики, может предоставить языковую платформу для сотрудничества, но не располагает исследовательскими кадрами в темах, находящихся за пределами изучения русского языка, литературы и вольной культурологии.

Два слова о каталоге. Он огромный, роскошный, издан только по-итальянски и снабжен множеством иллюстраций, но сделан опять же не совсем по европейской модели. Сама каталожная часть, которая по профессиональным понятиям должна быть наиболее подробной и аналитической, вообще отсутствует — ее заменяет простой список экспонатов на пяти страницах. Зато в каталоге есть восемнадцать статей, из которых девять написаны Аркадием Ипполитовым и остальные — еще тремя авторами. Ипполитова читать всегда интересно, но видеть одно имя автора повторенным в оглавлении столько раз кажется эстетически не вполне оправданным. Профессиональный редактор в научном или художественном издательстве, конечно, исправил бы очевидную диспропорцию. Но не спрашивайте, в каком издательстве издан каталог и где его можно заказать. Никакой издательской марки нет, на титульном листе стоит только слово «Венеция» и год римскими цифрами, а внутри дается адрес типографии, вернее, переплетной фабрики. Таковы особенности этой кооперации: где CSAR — там подставы. Однако заметная экономия на издательстве, когда выставка и так явно потребовала больших расходов, кажется вполне безобидной и простительной добавкой к основному блюду по сравнению с тем гарниром, в сопровождении которого CSAR нам подал выставку Рогинского.