Оригинал материала
Назад к джазу
29 сентября в культурном центре «Дом» состоится первый концерт в рамках фестиваля «Джаз осенью», организованного Гете-институтом. В прошлом году фестиваль назывался «Джаз осенью — импровизация», в этом его переименовали, но на нем выступают исключительно представители европейского фри-джаза и импровизационной музыки — от практически канонизированных фигур (трио Александра фон Шлиппенбаха, Эвана Паркера и Пауля Ловенса) до представителей новой экспериментальной импровизации (дуэт Магды Майас и Тони Бака Spill Duo). И это может привести в недоумение случайного посетителя, представляющего себе джаз по фильму «Ла-Ла-Ленд» или даже по фестивалю в Монтрё, где Херби Хэнкок выступает бок о бок с группой alt-J и рэпером Gucci Mane. Даниил Бурыгин считает, что у фестиваля «Джаз осенью» самое честное название и адекватный времени выбор музыкантов.
Для начала надо ответить на вопрос: почему европейских музыкантов, практикующих свободную импровизацию, вообще причисляют к джазу? Как известно, джаз проник в Европу практически сразу после окончания Первой мировой войны, с началом распространения джазовых записей по всему миру. В 1920-е годы джаз становится привычной частью массовой культуры не только в Северной Америке, но и на европейском континенте — джазовые ансамбли были не редкостью в любом крупном городе. Безусловно, для европейцев джаз был экзотикой, которая тем не менее удачно совпала с духом «ревущих двадцатых» — периода урбанизации и радикальных социально-экономических перемен. Однако настоящую популярность в Европе эта музыка получила уже после Второй мировой войны. Тогда американские боперы могли годами жить в европейских столицах, пользуясь признанием и материальным благополучием, о которых они не могли мечтать по ту сторону Атлантики.
Дело не только в американской культурной (наряду с экономической и политической) экспансии в Европу в этот период. С самого зарождения европейский джаз осознавал свою вторичность по отношению к американскому «большому брату». Конечно, разные европейские школы джаза по-своему уникальны. В частности, в ФРГ после долгого периода подавления при Гитлере как «дегенеративного искусства» джаз становится символом свободы и послевоенных надежд, а Франкфурт и Кельн быстро вырастают в столицы европейского джаза. Однако фрустрация белых европейских музыкантов достаточно ясно осознавалась ими к началу 1960-х годов. Она выразилась и в том, как превозносили и копировали европейцы своих американских коллег. Причем фетишизация «подлинного» американского джаза зачастую приобретала расовый оттенок.
Традиция жива благодаря самой радикальной ее интерпретации.
Все это имеет прямое отношение к возникновению явления, которое принято называть европейской свободной импровизацией. Существует распространенное мнение, что эта музыка, в отличие от афроамериканского фри-джаза, полностью порвала с джазовой традицией, создав новый тип спонтанного музицирования. При этом музыканты находились в сложном диалоге с миром академической музыки: с одной стороны, они агрессивно противопоставляли себя фигурам композитора и дирижера (восстанавливая права на импровизацию, практически утраченные в европейской музыке на 150 лет), с другой, их музыка имела явные внутренние связи с современной композицией. В свою очередь, фри-джаз невозможно рассматривать в отрыве от конкретного политического контекста — борьбы за гражданские права афроамериканцев, с чем белым европейским музыкантам сложно было себя соотнести. Таким образом, оторвавшись от джазовых корней и открестившись от академических институций, свободная импровизация неприкаянно бродила по Европе, как призрак коммунизма.
Тем не менее это не совсем так. Европейские импровизаторы начинали как джазовые музыканты. Услышав фри-джаз Альберта Айлера, Орнетта Колмэна, Сесила Тейлора в начале 1960-х и зная социальный контекст, многие молодые музыканты в Германии, Великобритании и Северной Европе отказались выступать в роли колонизаторов и апроприаторов. Кризис идентичности в сочетании с появлением фри-джаза подтолкнул их к поискам новых радикальных форм и открытому принятию нестабильности — как собственной идентичности, так и музыкальной формы. Лучшим примером здесь служит «неидиоматическая импровизация» Дерека Бейли, в которой импровизация обращается в идеологему и возводится в своеобразный культ.
По мнению тромбониста, композитора и музыковеда Джорджа Льюиса, сами условия возникновения европейской свободной импровизации способствовали тому, чтобы вектор эстетического и методологического направления поисков задавался со стороны Америки [1]. Фри-джаз отличался особой музыкальной и социальной структурой, неразрывно связанной с идеологией освобождения: неиерархический принцип звуковой организации, размывание фигуры автора, приоритет коллективного действия над внутригрупповой конкуренцией. Все это присутствует и в свободной импровизации, объединяя такие разные подходы, как немецкая экспрессивная импровизация Петера Брёцмана, Александра фон Шлиппенбаха и Петера Ковальда, ориентированная на экстатический жест и шок, или текстурный формализм английской группы AMM, практиковавшей отрешенный, парадоксальный принцип работы со звуковым материалом — переизобретение инструментов и использование немузыкальных объектов.
Другая особенность, которую свободная импровизация унаследовала от фри-джаза, — это его социальный заряд. Европейским музыкантам было с чем бороться: колониализм и расизм, общество потребления и остатки нацизма в Германии. Петер Брёцман признавался, что агрессивная эстетика, отличавшая немецкую импровизацию от других европейских сцен, была связана с травмой целого послевоенного поколения в Германии, словно крик злобы, отчаяния и готовности к борьбе [2]. При этом панъевропейское движение свободной импровизации подчеркивало свою интернациональность и коллективность. Уже с середины 1960-х появляются большие международные ансамбли из музыкантов разных стран и поколений, самый яркий и первый среди которых — Globe Unity Orchestra. Достаточно быстро возникает множество лейблов и фестивалей, организованных на кооперативных началах. В частности, в ФРГ большое влияние имели лейбл FMP и фестивали Total Music Meeting, Wuppertal Free Jazz Workshop, Baden-Baden Free Jazz Treffen.
В своей институциональной критике свободная импровизация находилась в русле неоавангардных течений 1960-х: не случайно Хан Беннинк, Петер Брёцман, музыканты AMM Кит Роу и Лу Гар были профессиональными художниками. Формальные поиски действительно во многом пересекались с практиками из параллельных искусств — когда, например, Кит Роу помещал гитару горизонтально на стол, как до него похожим образом поступал с полотном Джексон Поллок. Петер Брёцман (успевший поработать ассистентом Нам Джун Пайка в вуппертальской Galerie Parnass) участвовал в выставке-хэппенинге вместе с Йозефом Бойсом — тот вечер закончился разбитым кувалдой роялем. Работавшие в это же время европейские группы художников GRAV и APG, как и музыканты-импровизаторы, переносили фокус с автономного произведения-объекта на коллаборативную деятельность, производящую неиерархические социальные модели [3]. Используя терминологию арт-критиков Клэр Бишоп и Николя Буррио, можно сказать, что европейская свободная импровизация была по своей природе реляционной и интерсубъективной. Она транслировала определенную социальность, но делала это на основе джаза как уникальной коллективной музыкальной формы.
В этом смысле не кажется неожиданным новое обращение свободной импровизации к джазовой традиции, особенно ярко проявившееся с начала 2000-х. Это касается как революционеров 1960-х и 1970-х, так и музыкантов сравнительно молодого поколения, стремящихся переосмыслить по-своему наследие Джона Колтрейна, Эрика Долфи и Телониуса Монка. Наиболее показателен пример Александра фон Шлиппенбаха, который еще в 1960-е годы признавался в верности американскому джазу, играя со своим скандальным биг-бендом Globe Unity Orchestra композиции Джелли Ролла Мортона и Монка. Последнему Шлиппенбах в рамках проекта Monk's Casino посвятил фундаментальный труд, аранжировав все темы великого пианиста в оригинальной интерпретации, единой программой на трех дисках (Intakt, 2005). Сам Шлиппенбах называет свою музыку джазом и «свободной атональностью». И правда: даже в его многочисленных работах, выполненных в двенадцатитоновой технике, ясно слышится то самое «чувство свинга», непрерывное движение музыки вперед и за собственные пределы, которое, по большому счету, и отличает джаз от академической музыки.
В отличие от Брёцмана, готового в свои 76 лет в любой момент собрать новый проект и распустить его при первом же подозрении в самоповторении, Шлиппенбах предпочитает концентрироваться и не разбрасываться. Он старательно развивает свои идеи на протяжении десятилетий, добиваясь в конечном счете нужного ему результата. Трио с саксофонистом Эваном Паркером и барабанщиком Паулем Ловенсом — одна из самых долгоиграющих групп в европейской импровизации. За свою почти полувековую историю Schlippenbach Trio попробовало разные техники, сохранив некую конституирующую особенность. Сравнив первый релиз трио «Pakistani Pomade» (FMP, 1972) с последней концертной записью «Warsaw Concert» (Intakt, 2016), можно легко выявить переменные и постоянные величины в их музыке.
«Pakistani Pomade» дает ясное представление о том, как трио звучало в 70-е годы. Шлиппенбах играет скоростными пассажами, обрезая их острыми, перкуссионными ударами, с тейлоровскими кластерами и монковскими паузами. Паркер работает с длинными тонами, используя техники циркулярного дыхания и мультифоники (с помощью особого нажатия клавиш) — то, чем он активно увлекался в это время. Местами Паркер играет свирепо и громко, на самом пределе возможностей инструмента, что хорошо описывается известным определением fire music. Ловенс также играет в энергичной манере, распределяя время неравномерно, но достаточно плотно. Периодически он совершает набеги с мощными сериями нерегулярных ударов, как будто реагируя на сейсмические волны со стороны Паркера.
Варшавский концерт демонстрирует, как трио сохранило некоторые из описанных признаков, сместив при этом фокус с телесной энергии на более глубокое погружение в материал. Шлиппенбах становится внимательнее к гармоническим нюансам; Паркер, обогащенный опытом работы с электроникой, более внимателен к сонорике саксофона. Группа может играть почти так же громко, как 45 лет назад, но это будет уже не та громкость молодых запальщиков.
Трио PaPaJo (Пауль Ловенс, тромбонист Пауль Хубвебер, контрабасист Джон Эдвардс), в отличие от Schlippenbach Trio, образовалось сравнительно недавно, в 2001 году. Мы слышим отголоски джаза, местами даже повторяющихся структур в духе поп-музыки, окруженные пространством атомарной импровизации. Динамичные и вполне джазовые пассажи Хубвебер чередует с тихой микротональной работой. Пока мы следим за исчезновением звука, Ловенс с длинными паузами касается звучных (благодаря тонкой тоновой настройке) барабанов, а Эвардс своим гулким бормотанием скрепляет всю конструкцию в единое целое. Хубвебер, хоть и немногим моложе своих партнеров, служит своеобразным мостом между старшим поколением европейских импровизаторов и более молодыми представителями. У него присутствует характерный интерес к смешению разных методов и стилей.
Более молодое поколение среди участников фестиваля — дуэты саксофониста Гебхарда Ульмана и певицы Альмут Кюне, саксофонистки Ингрид Лауброк и бас-гитариста Люка Экса. У этих музыкантов уже прослеживается намеренное стремление к структурному скрещиванию джаза и свободной импровизации, а также включению значительной доли прописанного материала. Собственно композиция в данном случае служит скрепляющим средством, а свободной импровизации уделяется строго отведенное во времени и пространстве место. Еще одна характерная черта — интерес к различным медиа (электроника, видеопроекции, современный танец), как в случае с Кюне и Ульманом. Последние строят композицию-импровизацию на основе джазового тематизма в сочетании со «свободной атональностью», напоминающей об академической музыке XX века. Кюне старается использовать максимально расширенный набор голосовых средств и красок, акцентируя резкие контрасты. Ульман уравновешивает экспрессию Кюне неспешными медитативными линиями в диапазоне от дронового урчания до порывистого альтиссимо. У дуэта на данный момент имеется лишь один релиз — «Silver White Archives» (Unit Records, 2014).
Дуэт Ингрид Лауброк и Люка Экса — половина от Luc Ex' Assemblée, без голландского саксофониста Аба Барса и чикагского барабанщика Хэмида Дрейка. Лауброк с ее характерно артикулированной фразировкой предпочитает сотрудничать с импровизаторами более абстрактного направления — такими, как Мэри Халворсон и Нейт Вули. Люк Экс, музыкант фактически без джазового бэкграунда, придумал оригинальный способ игры в джазовом ансамбле — по-панковски, на основе своего опыта в группе The Ex, только в данном случае на акустической бас-гитаре. У дуэта пока не вышло записей, но, судя по Luc Ex' Assemblée, от него можно ждать плотно прописанных Эксом джазовых композиций с просторными участками атональной и шумовой импровизации.
Современная импровизационная музыка не ограничивается отсылками к европейской свободной импровизации 60-х и 70-х годов или написанием джазовых композиций. В 90-е годы появляется новая эстетика, свою генеалогию ведущая от групп так называемого ламинального метода — английской AMM и американо-итальянской MEV. Берлинская экспериментальная сцена, за которой закрепилось название Echtzeitmusik, в конце 1990-х и начале 2000-х стала одним из мировых центров этой музыки. Сцена группировалась вокруг клубов Anorak и 2:13 Club, а позже Labor Sonor и Raumschiff Zitrone. Эти музыканты отвергли уже устоявшиеся формы европейской свободной импровизации и фри-джаза, обратившись к поиску новых способов создания спонтанной музыки, в том числе через концептуальную перестройку фокуса восприятия, возвращение к работе с композицией и радикальную тишину. Сцена Echtzeitmusik изначально обладала стилистической неопределенностью, необходимой ей для свободы поиска, вбирая в себя электроакустику, академическую композицию, свободную импровизацию, нойз, рок, джаз, редукционизм, техно, саунд-арт и многое другое. Важнее не привязка к стилю или методу, а определенное отношение к звуковым событиям и коммуникативным ситуациям, сместившее их импровизацию от привычного музыкального дискурса в область новых звуковых исследований.
С учетом опыта экспериментальной сцены Берлина следует подходить к дуэту Spill Duo пианистки Магды Майас и барабанщика Тони Бака. Этот берлинский дуэт образован в 2003 году и выпустил на данный момент три альбома, не считая двух совместных релизов — «Plume» (Unsound, 2013) с саксофонистом Джоном Бутчером и гитаристом Буркхардом Штанглем и «Spill Plus» (Nuskope, 2014) с контрабасистом Деймоном Смитом. Магда Майас в последние годы вышла далеко за пределы стандартной игры на клавишах, фокусируясь на внутреннем устройстве инструмента, его физических и акустических свойствах, используя технику одновременного нажатия клавиш и щипкового звукоизвлечения на струнах рояля. Помимо этого Майас препарирует рояль металлическими и резиновыми объектами, скрепляет струны скотчем, включает в импровизацию электронику. Австралиец Тони Бак, барабанщик группы The Necks, старается дистанцироваться от какого-либо устойчивого стиля или метода.
На альбоме «Stockholm Syndrome» (Al Maslakh, 2012) хорошо видно, как Spill работает с главными структурными элементами своей музыки — протяженными линиями и экспрессивными пятнами. Майас создает многослойные текстуры, чередуя глубокое низкочастотное гудение с кластерными сгустками, мастерски управляя акустикой инструмента и направляя звук в соответствии с логикой музыкального развития. Бак, как правило, работает в верхнем регистре, извлекая разнообразные резонирующие гармоники при помощи игры смычком по тарелкам и скрежета по томам. Тонкая инструментальная отделка Бака не мешает динамизму и непрерывной живой устремленности его игры. Глухой, напряженный гул разрывается выпуклыми, неожиданно вещественными металлическими ударами. Эти разрывы часто приводят к тишине: как будто музыка медленно затягивает вас в водоворот, но скорость нарастает, и вот вы уже несетесь вниз в свободном падении, пока не оказываетесь в самом эпицентре, в кажущейся тихой неподвижности. Иногда Майас добавляет к роялю клавинет, как на «Fluoresce» (Monotype, 2012). В моменты инструментального разнообразия музыка Spill еще сильнее стремится в мир акусматики и звуковых объектов. Однако до конца звук не отрывается от своего источника (музыкального инструмента) — подобно тому, как их свободная импровизация не уходит окончательно от джазовой идиомы.
Традиция жива благодаря самой радикальной ее интерпретации, а уникальность произведения, по выражению Вальтера Беньямина, «тождественна его включенности в непрерывность традиции». Это особенно актуально сегодня, когда не только джаз и свободная импровизация, но и экспериментальная музыка уже становятся в известном смысле традицией. Попытки вдохнуть жизнь в традицию, взглянув на нее с позиции недавнего опыта, заменяя и отменяя, казалось бы, сущностные ее элементы, — именно это не позволяет ей окончательно исчезнуть, а не пресловутое стремление «сделать великой снова». В этом смысле слово «джаз» в названии фестиваля не является ошибкой, а напротив, именно такой взгляд на джаз сегодня представляется наиболее адекватным.
[1] George E. Lewis. A Power Stronger Than Itself: The AACM and American Experimental Music. — Chicago, 2008. P. 127.
[2] Peter Brötzmann. Last Man Standing. Interview by David Keenan. Wire, Issue 345 (November 2012), pp. 38—45.
[3] Claire Bishop. Viewers as Producers (2006). P. 11.