Бывших палачей не бывает

Совсем скоро состоятся премьеры одной и той же пьесы параллельно в двух статусных театрах Москвы и Санкт-Петербурга — в «Гоголь-центре» и БДТ: Кирилл Серебренников и Николай Пинигин ставят «Палачей» Мартина Макдонаха. Ирландский драматург в ландшафте российского театра 2000-х и 2010-х русифицировался, стал своим, даже, быть может, первым примирил постсоветского зрителя с бурлящей и грубой современностью на сцене. Буквально нет города в России, где бы не шли его пьесы, а ритм выхода новых текстов из-под пера Макдонаха стал ритмом театральной жизни. Наше дело — разобраться в причинах формирования этого феномена (ведь такой участи не достиг ни один из западных драматургов современности), а заодно понять, как вписывается пьеса «Палачи» в эволюцию этого автора, большинству аудитории знакомого по фильмам — не менее прекрасным, чем пьесы.

Прежде всего, это, конечно, тема провинции. И для героев Макдонаха, и для Ирландии в целом, и для самоощущения России характерно «островное», оборонное сознание. Ирландия — особый, суверенный остров, который как бы не принадлежит континентальной Европе. Это маргинальное существование характерно и для нас, зависших между Европой и Азией и отделенных от европейской цивилизации православной верой. Маргинальность преодолевается через ощущение — как у ирландцев, так и у россиян — мессианства, представление о том, что мы преподаем какой-то урок мировой истории. Ирландцы гордятся тем, что, невзирая на три века сопротивления Великобритании, страна может считаться поставщиком культуры для своего врага (практически все британские драматурги — ирландского происхождения). Ощущение мессианства обеспечено еще и вопросом веры: ирландский католицизм чувствует свое превосходство над британским протестантизмом (Ирландия крестилась раньше, чем Англия, а святой Патрик крестил остров, опираясь на религию древних кельтов, объясняя догмат о троице на примере языческого трилистника и архаичных мифов о Туата Де Дананн) — точно так же как Россия, принявшая православие от Византии, чувствует себя Третьим Римом.

Насилие для героев Макдонаха — нечто вроде религиозной веры.

Макдонах — разоблачитель пафоса и любых форм социальных иллюзий. Он показывает в своих пьесах портрет, в сущности, жутковатого мира, где сострадание порождает насилие, а чистое искусство заставляет убивать. Человек дегуманизирован до крайности, жестокость — не аномалия, а норма. Он пишет пьесу «Лейтенант с острова Инишмор», желая, по его собственному признанию, «написать что-то, за что его убьют», «стать ирландским Салманом Рушди»: в этой пьесе уничтожается, расколдовывается главный ирландский идентификат — терроризм. В драматургии Макдонах делает примерно то, о чем красиво хрипит, стонет и воет солистка The Cranberries Долорес О'Риордан в хите «Zombie», адресуя его террористам, которые случайно убили двух ирландских детей: это не ты сражаешься за «национальное освобождение», это просто зомби сражаются в твоей голове. Демифологизация терроризма для ирландского мира — это примерно то же самое, как если бы в России сегодня написали пьесу о том, что декабристы были майданщиками, боевиками и бессмысленными бретерами, а вовсе не благородными юношами голубой крови, пылающей от страданий народа. Макдонах выступил против поклонения бойцам ИРА и ИНОА: «Я родом из левого крыла, пацифизма, анархизма, панк-рока. Я всегда был против любых форм национализма». И, наконец, мы видим последний фильм Макдонаха «Три билборда на границе Эббинга, Миссури», где автор нападает на самое святое — то есть элементарно показывает, как любая борьба за восстановление справедливости может быть точно таким же изнасилованием и террором, как и то, что эту борьбу породило. Справедливость — это еще одна форма иллюзии: справедливость бывает только у каждого своя.

Появившись в российском контексте, Макдонах занял нишу, которая отсутствует в корпусе жанров классической российской литературы, — нишу черной комедии. Ирландский драматург легко и открыто смеется над смертью, что в обстоятельствах нашей культуры, которая не прошла фазу карнавальной эстетики, довольно проблематично. Первыми, кто смог преодолеть это табу, были обэриуты, но мы прекрасно помним, что с ними произошло, — авторский мир ОБЭРИУ по-настоящему не прозвучал в эпоху написания их шедевров. Отсюда у Макдонаха много искалеченной и неискалеченной телесности, перверсивной и соблазнительной сексуальности, материальных метафор и образов из области телесного низа — всего того, что часто оказывается барьером для русской сцены.

«Палачи» (2015), как и все последние работы Макдонаха, выпадают из цикла ирландских пьес. Место действия — север Англии, город Олдем, где к ирландцам относятся весьма своеобразно: британцы утверждают, что там пиво, как и мужики, некрепкое. Макдонах был всегда писателем нетолерантным, он играл на национальных чувствах (в том числе и на ирландских) грубо и нахально, вовсе не пытаясь представить мир терпимым и все принимающим. Я был свидетелем премьеры пьесы «Однорукий из Спокана» на Бродвее и видел, как подскакивал нью-йоркский бюргер, когда главный герой, омерзительный слэшер Кармайкл в исполнении Кристофера Уокена, сыпал словом «ниггер» направо и налево, наплевав на все американские нормы политкорректности.

Один из западных критиков назвал драматургический мир Макдонаха «оргией рандомного насилия». Трудно выразиться точнее: насилие для героев Макдонаха — нечто вроде религиозной веры. Здесь постоянно встречается изощренная, озверелая, беспричинная и бессистемная жестокость, которая в народном нетрезвом сознании (герои Макдонаха всегда навеселе) тут же обретает карнавальные очертания: насилия так много, что оно уже вызывает смеховую реакцию, самопародируется — как, скажем, в фильмах Тарантино, где зритель вряд ли станет сострадать всем жертвам Черной Мамбы или евреев-мстителей. Священник сваривает свои руки в кипящей пластмассе, дочь льет раскаленное постное масло на руку матери, сын убивает отца, потому что тот посмеялся над его прической, отморозки отрезают руку подростку, подставив ее на рельсы под поезд. Насилие не воспринимается героями как нечто исключительное: это норма жизни и в каком-то смысле необходимость, вписанная в цикл простонародной природной жизни, где каждый год природа умирает, чтобы возродиться. Герой пьесы «Череп из Коннемары» Мик Дауд всю свою жизнь был занят тем, что доставал из могил старые кости и дробил их молотком, потому что в Ирландии мало земли и нужно освобождать пространство для новых покойников. В таких бескомпромиссных условиях выживания не до христианской нравственности. Да, приходится признать: как это сказано в одной пьесе Мартина, его герои — не из тех людей, «которые накалывают себе на щиколотку китайские иероглифы». Или если уж упоминают, как главный герой «Палачей», Ницше и Кьеркегора, то исключительно потому, что у философов потешные имена.

Все то же самое — в пьесе «Палачи». 1965 год — время «великого перелома» для западного мира, когда приходят новые либеральные идеи, безбашенная рок-музыка, сексуальная революция, философия свободы и спонтанности человеческой личности. Эпоха либерализации докатилась и до британских окраин: из-за бесчисленных судебных ошибок отменена смертная казнь. И бывшие палачи, авторитеты у местного сообщества, подверглись конверсии, устроились барменами, наливателями пива. Но бывшими не бывают не только русские офицеры, но и палачи. Собственно, в этом и заключается весь жуткий посыл пьесы — отмена смертной казни вовсе не приводит к освобождению от потребности в насилии. Человек — по крайней мере, такой, каким его описывает и осмысливает не любящий иллюзий, розовых очков и утопий Макдонах, — в принципе не способен отказаться от насилия. Людоедство — это такая народная забава, куда в мире ни кинь взор. Общество после отмены казни — это вялая вегетарианская субстанция: нет радости и куража, нет объекта интереса, еда без соли и перца, одна сплошная импотенция. Макдонах приводит нас к печальному и горькому парадоксу: без насилия всем очень плохо.

В таких бескомпромиссных условиях выживания не до христианской нравственности.

Поэтому палачи считают, что к нему надо вернуться, — и устраивают самосуд над, скорее всего, невинным человеком. Мартин Макдонах любопытно относится к своим героям: не устраивая их порокам публичной порки и не занимаясь поисками света в конце туннеля, он просто констатирует, что злоба, человеконенавистничество, зависть стали нормой общежития, и ставит перед обществом зеркало. Насилие — это то, о чем не задумываются, то, что не является предметом рефлексии. Полуподвесив парня по имени Питер Муни в ожидании допроса, палач Гарри Уэйд увлекается соперничеством с другим палачом Пьерпойнтом. Их взаимоотношения, взаимная ненависть и постоянное выяснение, кто первый, а кто второй, увлекают героев гораздо больше, чем какие-то предсмертные конвульсии какого-то чужого парня. Это сущие дети, люди нарциссического склада — наивные и беспечные по отношению к тому, что не касается соперничества и конкуренции. Мир будет рушиться, но эти все еще будут рассуждать до хрипоты о первородстве. Муни погибает совершенно случайно, забытый всеми, да и смерть его — случайная, нелепая — не великое событие для аудитории: она быстро находит другие темы для разговора.

Мартин Макдонах — мастер саспенса, драматического напряжения, нарастания тревоги или же, наоборот, смехового каскада. В «Палачах» это состояние тревоги, которое не покидает зрителя, драматург рисует так: тут каждый персонаж кажется нам опасным, зловещим, готовым к спонтанному выбросу деструктивной энергии. Каждого можно подозревать в тайных помыслах. Такой загадкой, аномалией в пьесе «Палачи» оказывается, прежде всего, Муни: чудак, чужак, дерзкий красавец, похожий на Элвиса Пресли, он нагло и развязно общается с окружением палача Гарри, нарывается на скандал, изящно грубит, барагозит. Но стоит ему оказаться наедине с дочерью Гарри Ширли — и это сама нежность и деликатность, изящный флирт, красивое ухаживание. До самого конца неясно, кто он такой, этот странный Питер Муни: циничный, изощренный и вызывающе дерзкий педофил — или же нежный филантроп, пожалевший некрасивую девушку в пубертатном возрасте, которая стонет и киснет, расцветает прыщами и устала от самой себя, от собственной, как это точно перевел Павел Шишин, «стоноты», — в ожидании крушения девственности и перехода в другой социальный статус. Муни, этот бродяга-рок-н-ролльщик, человек ценностей Вудстока и Джека Керуака, не просто делает Ширли женщиной, срывает надоевшую пломбу — он делает ее взрослым человеком, способным противостоять грубым нравам в семье палача-пивовара. Или же дело совсем не в том, что в мир пришло новое поколение, а все до банального просто: Муни — матерый ловец подростков. Но мы — как всегда в таких случаях у Макдонаха — этого никогда не узнаем: ведь Муни мертв. И никто не способен узнать, был ли он ангелом или демоном.

Это вообще важное свойство мира ирландского драматурга: никто в мире не может познать истину, правда скрыта от человека навсегда. Мы можем только находиться на разных ступенях подхода к истине, но она сама от нас ускользает. Так, полицейские в «Человеке-подушке», невзирая на расследование, так и не узнают, кто же на самом деле убивает детей в городе, дело разваливается на глазах, и единственное, что можно сделать, — убрать последнего свидетеля. Калеке Билли из пьесы «Калека с острова Инишмаан» рассказывают массу версий того, каким образом умерли его родители, но нет никакой уверенности в том, какая из этих версий правдивая, — даже несмотря на то, что для Билли это ответ на вопрос, стоит жить дальше или нет. Это состояние человека нового времени — затерянность правды, недоступность истины.

В «Палачах» ярко проявляется другое существенное качество макдонаховской поэтики, в российском контексте выглядящее и вовсе уникальным: при всем бурном развитии современной пьесы в России у отечественных драматургов ничего подобного почти не наблюдается. Для многих персонажей пьес Макдонаха (напомним, что все они — далеко не интеллектуалы и вообще считают, что пить грушевый сидр — это публично признаться в своей немагистральной ориентации) свой собственный язык является проблемой. Им трудно говорить, трудно выражать мысли, складывать слова в предложения, понимать другого, делать правильные ударения. Палач и помощник палача всю жизнь не могут договориться, как верно называть то, чем они занимаются: «повесить» или «повешать». Одним словом, люди мучаются языком, он для них — слишком сложная субстанция, даже на родном наречии они чувствуют языковой барьер. Один плохо слышит, другой картавит, третий косноязычный, четвертый неграмотный, пятый альтернативно понимает услышанное, шестой не только глухой, но еще и тупой, поэтому, когда ему повторяют слова, он затрудняется с пониманием их значения, седьмой говорит под воздействием амфетамина, восьмой повторяет образ речи и поведения своих излюбленных кино- и мультгероев, девятый постоянно цитирует, а десятый не может распознать источник цитаты etc. Все это дает невероятный опыт комедийного, сверхподробного, сверхправдоподобного существования актера на сцене, где жонглирование словами и звуками — это особая форма игры.

Мне кажется, особенно надо ждать спектакля Кирилла Серебренникова в «Гоголь-центре», хотя спектакль в БДТ не менее значим: ведь двух палачей здесь сыграют настоящие театральные звезды — Олег Басилашвили и Геннадий Богачев. Почему Серебренников? Сценического Мартина Макдонаха для России открыл пермский режиссер, создатель театра «У моста» Сергей Федотов. Он действительно ставит Макдонаха лучше всех — его спектакли отличает очень густая, максимально подробная реалистичность, в которой опять же угадывается слияние мира провинциальной Ирландии с миром провинциальной России. У Федотова всегда удивительная сценография — такое ощущение, что предметы на сцене, стены, обои, потолок много лет засижены мухами, захватаны жирными пальцами, политы алкоголем, покоцаны, мебель ободрана котами, двери скрипят, а пол оставляет занозы. Этот мир, невзирая на его неприглядность, обжитой, теплый. Мы приходим к героям Макдонаха в гости, как некогда зрители «Трех сестер» или «Дней Турбиных» приходили не в Художественный театр, а к Прозоровым и Турбиным на чай. У Федотова изумительно играют артисты — они отважны и аномальны, в их образах много патологии и зверства, они страшны и милы одновременно. Свойство театра Сергея Федотова — это максимальное следование авторскому миру Макдонаха, подчиненность автору и, стало быть, иллюстративность. Проблема Макдонаха — в невариативности его пьес: их сложно интерпретировать, он пишет о современных темах, но каноническим драматургическим языком, демонстрируя редкое сочетание инновационности и классичности. И, в сущности, все остальные постановки по Мартину Макдонаху в России так или иначе соподчинены режиссерскому рисунку Сергея Федотова, являются развитием его технологии.

Единственное исключение — давний спектакль Кирилла Серебренникова по «Человеку-подушке» в МХТ, который уж точно в иллюстративности не обвинишь. Шумовые эффекты от Сергея Невского, символическая, мистическая, магриттообразная декорация Николая Симонова, общая атмосфера сновидения-хоррора, психоаналитического кабинета: Серебренников ставит Макдонаха в споре с пьесой, дополняя ее, альтернативно визуализируя и уходя от правдоподобия. В режиссуре Серебренникова драматургия Мартина Макдонаха становится больше себя самой. Серебренникову удается не подчиняться Макдонаху, а развивать его — и тем самым начинается новая традиция, пока еще никем в российском театре не поддержанная. И с постановкой «Палачей» она, думается, только укрепится.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ