Софья Дымова. Антиподы

Оба музыканта, посетивших Москву в конце февраля, принадлежат к пианистической элите мира. В России они редкие, но желанные гости. Дальберто приезжал к нам единственный раз в 1997 году по приглашению Французского культурного центра. С Гавриловым же случилась почти детективная история - со времени своей эмиграции в Великобританию (в 1989 году) он даже и не задумывался о родине, хотя... как говорят люди, совсем недавно играл здесь сольный (!) концерт, на котором НИКОГО не было. Объяснить это почти невозможно: все уверены, что концерт состоялся, некоторые даже говорят, что Гаврилов играл баховские "Гольдберг-вариации" , но ни одна душа (ни критики, ни студенты, ни профессора, ни простые любители музыки) на этом концерте не была. Мистика Посему, как только в кассах Большого зала консерватории появились заветные билеты на Гаврилова, налетела орда и скупила все дотла.

О концерте Дальберто было известно заранее. Но для того, чтобы на него попасть, надо было обладать хорошей реакцией и не медлить с покупкой билетов - сидячих мест в Оружейной палате, как известно, очень мало, а пробраться зайцем за толстые кремлевские стены равносильно подвигу.

Тем немногочисленным людям, которые попали на оба концерта, несказанно повезло: редко когда представляется случай увидеть и услышать двух антагонистов. На сей раз - представился. Из того немногого, что их роднит, могу назвать отличную школу, благодаря которой они и стали теми, кем стали - хорошими пианистами. Дальберто - "музыкальный внук" великого Альфреда Корто; Гаврилов - питомец главного кузнеца российских талантов, профессора Московской консерватории Льва Наумова. У обоих за плечами крупнейшие в мире пианистические конкурсы: имени Клары Хаскил и конкурс в Лидсе - у Дальберто и имени Чайковского - у Гаврилова. На этом сходство, собственно говоря, и заканчивается.

Далее начинаются различия. Несущественная на первый взгляд, но важная деталь - как пианист подходит к роялю. Для Дальберто - инструмент сродни прекрасной даме, к которой он приближается с почтением и которой касается с нежностью. Он не расположен к широким жестам в сторону публики и единственной вещью, полностью поглощающей его внимание, является опять-таки инструмент. Дальберто с потрясающей аккуратностью воспроизводит традиции французской фортепианной школы - его игра легка и упруга, лишена агрессии. Пассажи проносятся облаком золотистой пыли, а изумительное владение педалью отрицает всякую возможность отзвуков, или, как это называют некоторые профессионалы, "отрыжек". Опытные руки Дальберто - словно кисти художника-импрессиониста, Писсарро или Сислея , - он избегает резких контрастов, рояль звучит на полутонах. Ноктюрны и экспромты Габриэля Форе - идеально подходят для такой "звуковой живописи".

Гаврилов выходит на сцену как к себе домой, а рояль встречает как любимую жену - в домашней мятой рубахе. С инструментом он на дружеской ноге, а часто и фамильярен. По-родственному он может распустить руки - огреть звонкой пощечиной в четыре форте, но потом приласкать легчайшим прикосновением пальцев. Но эта "свойскость" не должна производить обманчивого впечатления - на самом деле Гаврилов обожает рояль и не мыслит своей жизни без него. Игра - важнейшая часть его существования, и в моменты оркестровых ритурнелей Гаврилов принимает скучающий вид - только что в носу не ковыряет. Зато когда придет его время - размахнется рука, раззудится плечо и грянет мощный звук, покрывающий оркестровое войско. Построенная Гавриловым на "светотеневых" контрастах форма Первого концерта Прокофьева или леворучного концерта Равеля обретает жесткость и категоричность архитектурной конструкции, с ясным разграничением частей и целого.

Для Дальберто такой подход неприемлем. В большой ля-минорной сонате Шуберта он выбирает другую тактику - контуры целого аккуратно затушевываются и форма превращается в некий поток сознания, где один образ незаметно и плавно трансформируется в другой. Кульминации возникают в результате постепенного нарастания звучности, но никогда не сваливаются кирпичом на голову. Этот "поток" несколько противоречит Шуберту - он, конечно, романтик и злополучный изобретатель "божественных длиннот", но австро-немецкая страсть к классическим, крепко сбитым формам у него тоже в крови. Рулоны французских кружев, спроецированные на Шуберта, вызывают легкое недоумение. Кроме того, Дальберто по одной ему известной причине в любом эпизоде ищет танцевальные ритмы. И находит их, благодаря чему масштабная шубертовская соната превращается в набор декоративных па. Странная концепция.

Вот, кажется, и нащупано ключевое слово - "концепция". У Дальберто их в избытке, о чем никогда не подумаешь, глядя на него. Великолепно работающая голова - в первую очередь. Душевные порывы - после. Гаврилову же, с его вызывающе-претенциозным одеянием, призванным доказать миру что-то (что именно - неизвестно), концептуальный подход мало знаком. Все идет от души, которой чужд рационализм.

Так, через множество деталей, проступает главное - суть дарования. У Гаврилова - ярко природное, стихийное, на которое уповает и он сам, и публика. Все, что связано с эфемерным понятием "врожденное", непредсказуемо - поэтому в гавриловской жизни бывают дикие провалы и фантастические триумфы. Серии проблесков, прорывов ТУДА, сменяют часы рутины. Гаврилов может изумлять и раздражать. Доля "опыта" в его карьере минимальна, а слова "прогресс" и "эволюция" и вовсе становятся пустым звуком. Дарование Дальберто зиждется как раз на опыте - он идет к карьерным вершинам, филигранно рассчитав свой путь, взвесив все "за" и "против". Его удачи - дело наживное, они даются многими часами кропотливой работы. В облике Дальберто нет ничего экстремального; может, поэтому шаткий микромир шубертовских сонат ему нужно логически осмыслить и преподать уже в "нормальном", отформатированном (пусть и довольно прозаичном) виде. Если соединить обоих пианистов в одно целое, то, кажется, получится абсолютный идеал - они ведь так хорошо взаимодополняют друг друга. Но в том-то и вся прелесть человеческой природы, что она несовершенна и порождает феномен антиподов.