Главное -- за кадром

Девятая симфония Малера в исполнении Национального филармонического оркестра России

Национальный филармонический оркестр России занят в этом сезоне рядом серьезных проектов. Один из них -- симфонический абонемент «Густав Малер» в Большом зале Консерватории. Из девяти законченных малеровских симфоний в нем значатся Четвертая, Пятая, Вторая, Девятая и Шестая -- именно в таком порядке они возникают в программе. Их сумма должна создать живой портрет человека, вошедшего в историю музыки последним великим симфонистом Австрии -- страны, где жанр симфонии родился.

Малер для симфонии -- все равно как Вагнер для оперы. Превратив оперу в нерасчленимый вокально-симфонический поток, Вагнер довел до предела все ее возможности, эгоистично исчерпав их, обозначил тупик музыкальной драмы: дальше двигаться в этом направлении оказалось бессмысленно. Малер поступил схожим образом: классический жанр четырехчастной симфонии, который у прародителя Гайдна занимал какие-нибудь двадцать минут, он превратил в драматичное поле битвы человека с судьбой, доведя продолжительность почти до двух часов. Однако и внутри этого времени, в которое может вместиться вполне кондиционная опера, Малер замахнулся на такие темы, что обретенного формата все равно не хватало. Модель его симфонии основана на двух основных векторах: сначала композитор никак не может начать (на это уходит вся первая часть), потом никак не может закончить (об этом последняя). Муки рождения оттого, что вопросы, которые здесь поднимаются, превышают возможности жанра, склонного все-таки к ясности и упорядоченности. Малер просто игнорирует эти условия, музыка для него -- способ передачи эмоций, связанных с базовым страхом бытия: человек перед лицом смерти, переживающий конечность личного существования. Поэтому симфонии Малера невозможно воспринимать просто как прекрасную, хотя и трудно рождающуюся музыку; всякий раз это эгоцентричная картина мира, построенная на драматичных, откровенно проявленных мучениях духа.

Несмотря на то что нас отделяет от Малера столетие, до сих пор публичное исполнение его симфоний воспринимается как событие: отчаянная попытка подвергнуть сомнению устойчивость мира и устойчивость любой конвенции, даже такой, как концерт. Тем более что исполнение Малера может быть связано с нарушением традиционного концертного формата: один вечер -- одна симфония, антракта нет. В феврале Национальный филармонический предпринял такую попытку дважды, причем с разными дирижерами. Сначала была Вторая, которой предшествовала драматичная история с заменой Теодора Курентзиса на молодого и неизвестного до того Москве Андрея Данилова, выдержавшего экзамен без ущерба для дела. Исполнение Девятой обошлось без неожиданностей -- ею дирижировал запланированный Ион Марин, главный приглашенный дирижер Национального филармонического (на снимке), в чьей успешной мировой карьере музыка позднего романтизма значится одним из главных достижений.

Как и у Бетховена, Девятая Малера не только его личная творческая веха, но и точка в истории культуры. Она создавалась в 1909--1910 годах, когда чувство времени, свойственное позднему романтизму и модерну, дошло до своего потолка: растягивать время в искусстве, желая недостижимого -- бесконечности, больше было невозможно. В Малеровой «Песне о земле» (1910) музыка не заканчивалась, а замирала на слове Ewig («Вечно»), отрешенно произнесенным меццо-сопрано. В Девятой ощущение транса достигается без слов: финал, который длится почти полчаса, останавливается на пересечении трех угасающих голосов -- вторые скрипки, первые скрипки и альты. Несмотря на то что за их плечами к этому моменту почти полтора часа напряженного развития, ощущения избытка музыки не возникло. Видимо, дело здесь в особенностях оркестрового стиля, где все рационально и нет попытки прыгнуть выше головы. И в особенности стиля дирижера -- чуткого к такой взрывчатой музыке, но держащего ее в четких рамках. Ни в одной из кульминаций не слышалось ни тоски по невозможному, ни отчаяния сверх меры. Соответственно все симфоническое здание с его плотной полифонией, искусными меткими соло и прочими проявлениями едва сдерживаемого энергетического хаоса воспринималось как вполне стройная картина. Придраться к чему-то было невозможно: все оказалось на месте, пусть это по отношению к Малеру звучит и несколько неуместно. Музыке была придана ясность и даже компактность, какой она, может быть, и не требует, а ее автора стало возможным воспринимать по традиционным параметрам -- не экзистенциалистом, а композитором, родившимся с Гайдном пусть в разное время, но все же на одной земле. Как будто все эти громадные творческие усилия были предприняты исключительно ради того, чтобы поставить и разрешить какую-то технологическую задачу -- например, одновременного существования разных мелодических линий. А главное так и осталось за кадром.

Марина БОРИСОВА