Оригинал материала
«Буч Кэссиди и Санденс Кид»
Список лучших картин столетия по версии Радио Свобода
Джордж Рой Хилл, «Буч Кэссиди и Санденс Кид» (Butch Cassidy and the Sundance Kid). Соединённые Штаты Америки. Год 1969, длительность 110 минут.
Сергей Юренен: Автор сценария — романист и один из ведущих сценаристов Голливуда Уильям Голдман. Качество фильма определяют обычно 7 человек. Если его задумано сделать по-настоящему хорошим, все семеро должны быть на высоте. Итак, великолепная семёрка этого, коммерчески самого успешного вестерна в истории кино, получившего к тому же 4 «Оскара»:
- Режиссёр — Джордж Рой Хилл;
- Оператор — Конрад Холл;
- Продюсеры — Джордж Рой Хилл и Пол Моник для Twentieth Century Fox;
- В главных ролях: Пол Ньюман (Буч Кэссиди), Роберт Редфорд (Санденс Кид), Кэтрин Росс (Этта Плейс);
- Музыка — Берт Бакарак.
Титры, сопровождаемые слева сменой миникадров, снятых под чёрно-белую хронику конца 19 века и первых лет кино, вводят в контекст этой американской истории: дальний Запад, железные дороги, в ожидании поезда всадники надвигают на лица шейные платки. Это банда с названием поэтическим: «Ущелье в горах». На экране надпись: «Большая часть того, что следует, — правда».
Стальные глаза с прищуром. Главарь банды Буч Кэссиди (Пол Ньюман в лучшей своей форме) инспектирует банк перед самым его закрытием. Тем временем в местном салоне Санденс Кид играет в покер, сдавая карты. Ностальгические тона сепии окрашивают крупные планы этих первых эпизодов.
Голос партнёра: «Ты просто невероятный игрок, что я могу оценить, будучи сам неплохим игроком. В чём твой секрет?» - «Молитва». - «Да, но ты всех нас раздел с тех пор, как ты сдаёшь., похоже, ты не проиграл ни разу». И вскакивает: «Деньги остаются, ты уходишь!» Буч Кэссиди подсаживается к напарнику. «Санденс Кид» значит «Парень из города Танцующего Солнца». Эта роль катапультировала Роберта Редфорда в высшую сферу кинобизнеса, но в 1969 году актёра знали лишь немногие. Именно этим, согласно Уильяму Голдману, и объясняется режиссёрское решение дать весь покер через невозмутимое лицо блондина в чёрной шляпе с квадратным подбородком и печоринскими тёмными усами. «Феноменально — 90 ноль секунд, самый долгий крупный план из тех, что я знаю», — рассказывал Голдман в беседе с Джоном Брэди, автором известной книги «Ремесло сценариста». «Мы должны были сразу оповестить зрителя, что в картине звезда не только Пол Ньюман, но и относительно малоизвестный тогда Боб Редфорд».
«Ты можешь умереть, — говорит партнёр, — вы оба можете умереть». - «Что ж», - поднимается Буч Кэссиди - «тут я ничем не могу помочь тебе, Санденс». Игрок, застывает: «Я не знал, что ты Санденс». «Если я прикоснусь к своей кобуре, ты меня убьёшь». «Такая возможность не исключена», — отвечает Санденс, а Буч Кэссиди, герой с чувством юмора, добавляет: «Нет, ты сам себя убьёшь тем самым». - «Тогда, быть может, продолжим партию?» Буч усмехается: «Нам пора». Он собирает деньги со стола, тогда как Санденс, мимоходом опрокинув стопку виски, неторопливо направляется к выходу.
«Мы имеем дело с человеком, — говорил Голдман, — который, по преданиям, был самым быстрым стрелком на Дальнем Западе. Но кинозритель о нём ещё не слышал, поэтому я должен был продемонстрировать, что имя Санденс кое-что значит».
Проигравший игрок окликает выходящего Редфорда: «Эй, Кид! Насколько ты хорош?» Тут же с него слетает сбитая выстрелом Санденса кобура, четырьмя следующими выстрелами он загоняет в угол отлетевший револьвер, проворут на указательном пальце, и шестизарядник отпадает в кобуру. Сдвинув на затылок свою чёрную шляпу, Санденс удаляется на пару с Бучем, в своей шляпе унося деньги.
Герои на лошадях на фоне скалистых гор. И с этого момента фильм идёт дальше в цвете.
Вестерн. Об этом американском жанре началу, которому в кино в 1903 году положила кинолента «Большое ограбление поезда», коллега из Нью-Йорка Александр Генис:
«В основе Нового Света лежит миф об одиноком ковбое, о пионере-первопроходце. Это не только голливудский штамп, но и глобальная мировоззренческая концепция. Пионер — поневоле одиночка. Оторвавшись от старых корней, он пускает новые там, куда приходит, и где заключается союз не с людьми, а с землёй, которую он завоёвывает и возделывает. Одинокий ковбой — человек без прошлого. Он находится вне социальных связей, которые он же и должен установить. Свобода от прошлого — это бегство из истории политической в историю фамильную. Американская история по-настоящему должна бы ограничиваться семейной сагой, как раз такой, которую и писал Уильям Фолкнер. Все его книги сплелись в один грандиозный эпос пионеров, и в этом он близок по этике вестерну — единственного истинно национального жанра американской культуры. Вестерн запечатлел американскую цивилизацию в момент становления. Популярность этого жанра тем и объясняется, что вестерн будит в американцах родовую память о тех героических временах, когда одинокий человек (не страна, не нация, а каждый сам по себе) бросал вызов пустой земле, чтобы превратить её в Америку.
Этой пустой землёй и был Запад - Вест, фронтир. Ни в коем случае нельзя сводить традиционный пейзаж вестернов просто к фону, к декорациям, в которых разворачиваются приключения одиноких ковбоев. Для американцев Запад — не географическое, а метафизическое понятие. Движение с Востока на Запад продолжалось более 100 лет. Между 1850 и 1960 годами население там увеличивалось вдвое быстрее, чем в других районах страны. Америка всегда росла за счёт Запада, и этот процесс осмысливался отнюдь не только в исторических или демографических терминах. Вот как описывал роль Запада крупнейший американский историк Фредерик Тёрнер, чья работа, написанная ещё в 19 веке, «История фронтира», считается классической: «Фронтир дал Америке её характер, сформулировал её индивидуализм, её демократическую культуру. Объяснение американской истории надо искать в существовании огромного количества свободных, незанятых земель, которые и осваивали поселенцы. Там, на Западе, родились все особые черты Америки, выделяющие её из остальных стран». Запад, таким образом, в национальной традиции ощущается родиной Америки. Только и именно здесь человек по-настоящему вкусил счастье свободы.
Пустая земля, на которой можно и нужно строить жизнь сначала по-своему. Вот основа того мифа, который нещадно эксплуатировал вестерн во всех своих ипостасях: книгах, картинах, песнях, комиксах и, конечно, фильмах. К какому бы образцу жанра мы ни обратились, всегда мы найдём в нём одну формулу: одинокий ковбой посреди прекрасного и свободного Запада.
Сергей Юренен: Головокружительные панорамы скалистых гор. Под скалой, на краю долины, — пристанище банды. Санденс остаётся в седле. Буч спрыгивает, сразу почуяв неладное.
Громила Харви заявляет Бучу: «Никаких банков. Поезд». — «Банки же лучше?», — отвечает Буч, — «всегда известно, где они и что в них деньги. Я могу и приказать». «Никаких приказов, — говорит Харви. — Отныне приказываю я. Револьверы или ножи?»
«Если увидишь что я мертв, — говорит Буч Сандансу, — Убей его. Буду рад». И Санденс с улыбкой посылает приветственный знак оголившемуся до пояса громиле с ножом. «Подожди, — осаживает его Буч, — мы ещё не условились». «Условия ножевой драки? Какие условия?» — разгибается громила Харви и получает сапогом промеж ног. Вторым ударом сцепленными кулаками Буч вырубает окончательно из фильма громилу Харви, но решает осуществить его идею: ограбить поезд железнодорожной компании «Юнион Пасифик» — дважды, по пути туда и по пути обратно, чем они с Санденсом и войдут в мифы и легенды Дальнего Запада.
Со скалистого откоса Санденс прыгает на крышу вагона и бежит по поезду к паровозу. «Стоп!» Поезд 473 под названием «Летящий по суше» начинает торможение. Машинисты узнают бандитов. «Это же сам Буч!» Но вагон с сейфом не желает открываться. «Открывай, Вудкок, или ты не знаешь, кто я?» — «Я знаю, кто вы, мистер Кэссиди. Но работу дал мне мистер Эдвард Генри Гарриман. Он и его «Юнион Пасифик» оказали мне доверие», — отвечает Вудкок, исторический персонаж, дважды проявивший служебную самоотверженность под динамитом. Взрыв сносит дверь вагона. Первым делом Буч приводит в чувство контуженного Вудкока: «Сколько б тебе за такое ни платили, этого недостаточно». Из разнесённого сейфа напарники извлекают пачки зелёных дензнаков.
В беседе с нашим коллегой Раей Вайль профессор нью-йоркского университета, автор книги «История американского кино», Роберт Склар:
«Я думаю, «Буч Кэссиди и Санденс Кид» отразили бунтарские настроения, присущие тому времени, когда эта картина вышла на экраны, — 1969 год. В стране — политическое брожение, студенческие демонстрации, выступления против войны во Вьетнаме, за гражданские права, бунт против государства и общества, в котором порядочному человеку трудно найти себе место под солнцем. У молодёжи — проблема идентичности, протесты. И тут появляются Буч Кэссиди и Санденс Кид — бандиты, да, но идеализированные, благородные бандиты, этакие современные Робин Гуды, всегда готовые отобрать у богатых, чтобы поделиться с бедными. При этом стиль фильма — лёгкий, изящный, искрящийся тонким юмором, динамичный, а главные герои до такой степени обаятельные, человечные, что зритель с первых же кадров оказывается под воздействием их чар. Грандиозным успехом у зрителей эта картина обязана ещё и прославленному тандему Пол Ньюман — Роберт Редфорд, настолько гармоничному и живому, что временами кажется, будто эти актёры никогда не снимались по отдельности и вообще друзья с детства, понимающие друг друга с полуслова. Одним словом, эта картина пришлась ко времени и в какой-то степени напоминала ещё старый Голливуд. Фильм снят в жанре вестерна, с одной стороны, вроде бы классического, а с другой — воспринимаемого современным сознанием конца 60-х годов. Отсюда и трагический конец, несмотря на то, что это скорее комедийный вестерн. Конечно, в этом был и идеологический момент. Обстановка в Соединённых Штатах к тому времени, когда фильм появился, была настолько напряжённой, что традиционный голливудский счастливый конец окончательно смутил бы и без того растерянных американцев. Я думаю, это было бы политически некорректно, как сейчас говорят, допустить, чтобы преступнику, хоть и благородному, обаятельному преступнику, всё и всегда сходило с рук.
Сергей Юренен: Потягивая пиво на балконе салона, герои с усмешкой наблюдают за безуспешными попытками шерифа мобилизовать жителей города на схватку с бандой. Впрочем, внимание Буча привлекает вылезающий на подиум коммивояжёр, который рекламирует транспорт будущего — велосипед. Оставляя Буча наедине с дамами, Санденс удаляется.
Учительница Этта Плейс, красивая, молодая, возвращается к себе домой. Раздеваясь, она поворачивается и вскрикивает: в кресле сидит обаятельный усач с револьвером. «Продолжай в том же духе, распусти волосы. Теперь тряхни головой». Санденс Кид взводит курок. Губы Этты раскрываются, пальцы развязывают ленточку и начинают расстёгивать корсаж. Стриптиз конца 19 века.
Откладывая пояс с кобурой, Санденс обнимает девушку, которая вдруг говорит: «Неужели ты никогда не можешь являться домой вовремя?» Уильям Голдман, который 8 лет собирал материалы для своего менее чем за месяц написанного сценария (он получил за него не только «Оскара», но и рекордный для конца 60-х гонорар в $400 000 плюс доля от дохода), свидетельствует: «Мы располагали её фотографией 1901 года. Этта Плейс, подруга Санденс Кида, была исключительно красива». Наутро, за открытыми окнами к спальне, шутками-прибаутками возникает третий, и не то чтобы совсем уж лишний Буч на приобретённом в городе велосипеде. Этта выскальзывает из постели, в одном пеньюаре садится к нему на руль, и по пути срывает красное яблоко.
О том, как возникла эта сцена, рассказывает Голдман: «Исторически всё точно. В конце прошлого — начале нашего века велосипеды были в такой же безумной моде, как хула-хуп». Музыка в этой сцене — прекрасный пример того, что фильм всегда групповое усилие. Когда Джордж Рой Хилл прочитал в моём сценарии эпизод на велосипеде, он сказал сразу: «Сюда мы вставим песню».
«Капли дождя мне падают на голову» — песня, которую специально для фильма написали Берт Бакарак и Хэл Дэвид, получила «Оскара». Ньюман прекрасен. Для акробатических номеров на велосипеде наняли дублёра, который оказался никуда не годен, и Пол сам сыграл весь эпизод, за исключением одной сцены, где он проламывается в загон с быком. Оказалось, что Ньюман — страстный велосипедист. Конрад Холл снял эпизод на перехват дыхания. «Ей-богу, — заканчивает Голдман, — с операторской точки зрения, одна из самых красивых сцен в истории вестерна».
Несмотря на потрясающий кассовый успех и 4 премии американской киноакадемии, часть критиков, особенно в Нью-Йорке, с раздражением восприняли стилистические отступления от жанра. «Многое в «Бутче» было необычным для вестерна, — рассказывает Голдман. — Слишком мало насилия. Я в панике сознавал, что для фильма действия действия не очень много, и он недостаточно смешной, чтобы стать комедией. А если к тому же эти 2 парня нам не понравятся, мы окажемся перед большой проблемой».
Жанровое своеобразие нетрадиционного вестерна. У микрофона коллега Пётр Вайль:
«То, что вестерн Клинта Иствуда «Непрощённый» получил в 1993 году главного «Оскара», заложено было за четверть века до этого фильмом «Буч Кэссиди и Санденс Кид». Вообще-то это феномен поразительный: лишь за 2 года до столетнего юбилея кино, в Америке впервые была награждена высшей наградой картина самого американского жанра — вестерна. Дело, конечно, в том, что вестерн на протяжении долгих лет считался, так сказать, низким жанром, а киноакадемия всегда тяготела, во-первых, к социальности, а во-вторых, к респектабельности. Вот перелом в отношении к вестерну и произошёл в 1969 с появлением «Буча Кэссиди и Санденс Кида».
Если быть точным, это был второй качественный скачок. Первый совершил за 30 лет до этого Джон Форд в «Дилижансе», превратив фольклорные, былинные коллизии ранних вестернов в психологическую драму. Джордж Хилл пошёл ещё дальше, подняв образец этого жанра до высокой трагикомедии. И, откровенно говоря, странно, что понадобилось ещё два с половиной десятилетия, чтобы вестерн был осенён «Оскаром». Разгадка, вероятно, как раз в популярности вестернов делалось очень много, и подавляющее большинство — по старым, испытанным канонам, тем самым, которые так решительно нарушены в фильме Джорджа Хилла.
Начальные титры со стилизованными под старые кинокадрами как бы сразу погружают картину и зрителя в контекст истории — истории вестерна, и тем отчётливее мы ощущаем отличие и новизну. Юмор и ирония, очарование и лёгкость, трогательность и нежность царят в этом фильме. А эпизод катания на велосипеде Пола Ньюмана с Кэтрин Росс — одна из лиричнейших и красивейших сцен в кинематографе. И это вестерн? Да, такой вестерн — с безупречными, благородными, обаятельными героями, почему-то занятыми профессиональным грабежом. Ни в чём не провинившимися, ни в чём не виноватыми, почти невинными. И неслучайно мы ни разу не видим лиц их преследователей. Их гонят не люди, а Судьба. И вот здесь-то Хилл сделал следующий шаг вслед за психологизмом «Дилижанса». Основа основ вестерна — чёрно-белое противостояние хороших и плохих героев — здесь даже не нарушена, а просто отменена. К чему, между прочим, не так уж легко привыкнуть любителю вестерна, а я его люблю с начала 60-х, когда мальчишкой посмотрел «Великолепную семёрку». Тогда все мои сверстники играли в ковбоев. Один даже заигрался: получивший кличку Брит по имени лучшего стрелка и метателя из «Великолепной семёрки», он оказался перед необходимостью соответствовать образу. Ведь вестерн — не только жанр, но и стиль жизни. Я убеждён, что именно имя и обязательства перед ним определили путь моего приятеля Брита — путь, который привёл его к нелепой гибели в неполные 30. Брит заигрался в «Великолепную семёрку», в «Буча Кэссиди и Санденс Кида» заиграться нельзя. Если это игра, то игра судьбы. Человек перед лицом времени и рока, как в греческой трагедии, где нет ни правых, ни виноватых. Несравненная лёгкость Пола Ньюмена и Роберта Редфорда обрывается внезапной тяжестью смерти. Если это и игра, то только та, в которую вовлечены мы все и которая кончается всегда одним и тем же.
Сергей Юренен: При втором ограблении «Летящего по суше» налётчики в соответствии с исторической правдой переложили динамита. Контуженный Вудкок пять остаётся жить. Вагон же разлетается вместе с долларами, которые ещё кружат в воздухе, когда показывается загадочный паровоз с одним вагоном. «Что ещё за наваждение?» Из вагона на ходу один за другим вылетают 6 вооружённых до зубов всадников, среди них один в белой шляпе. Отборный отряд, нанятый хозяином «Юнион Пасифик». Под пулями падают товарищи, собиратель газетных вырезок Ньюс Карвер, Кэрри Плоский Нос... Преследователи неутомимы и хитры. Несмотря на то, что герои пытаются их разделить, пустив по ложному следу, все шестеро упорно, даже ночью с факелами, тут же оседлавшие одну лошадь, Бучем и Санденс. Высоко среди скал герои попадают в ловушку. Впереди пропасть, на дне которой свирепая река. Отступать некуда. Так начинается первый из двух эпизодов, которые, автор сценария, первоосновы картины, вспоминал с гордостью. В интервью Джону Брэди Уильям Голдман: «В конечном счёте, что делает картину хорошей? Моменты. 2-3 момента, которые запомнит зритель, которые он сможет унести с собой». Итак, герои загнаны на самый край скалы. 2 револьверных ствола против шестерых с ружьями.
«Не пора ли нам взять каникулы? — говорит Буч. — И махнуть куда-нибудь в Боливию». «Самое, по-моему, время». «Обязательно. Поедем в Боливию. В следующий раз». Буч предлагает прыгать. Санденс занимает оборону: «Буду отстреливаться. Может, они захотят, нам сдаться?» — «Нет, прыгаем». — «Нет, я не умею плавать», — отвечает Санденс, согласно Голдману, в соответствии с той правдой, что ковбои были не лучшими пловцами. «Не всё ли равно, что тебя убьёт: пуля или прыжок?» Санденс вскакивает и, опережая Буча, с протяжной бранью прыгает. Героев носит горная река, а со скалы им вслед глядит фигурка в белой шляпе — Джон Лафорс, лучший из сыщиков, нанятый компанией «Юнион Пасифик».
Микрофон американскому киноведу в беседе с нашим нью-йоркским корреспондентом Мариной Ефимовой, профессор Мичиганского университета Херп Игл:
- Профессор, чем вы объясните такую популярность этого фильма?
Американцы испокон века испытывали горячую симпатию к маленькому человеку, к одиночке, незащищённому никакой общественной силой. И в схватке такого одиночки с большой организацией, будь то мафия, или полиция, или, скажем, мощная корпорация, как в фильме «Буч Кэссиди и Санденс Кид», американский массовый зритель будет всегда на стороне маленького человека. Надо сказать, что «Буч Кэссиди и Санденс Кид» создавался как раз на рубеже смены тенденций. Начиналась мода на вестерны, героями которых были не одинокие волки, а, так сказать, трудовая команда, семья или община маленького городка. И главным нервом фильмов стал не столько вызов организованному злу, сколько защита вот этой группы, члены которой связаны любовью друг к другу и к созидательной, а не к разрушительной деятельности. Буч и Кид, конечно, не труженики, а перекати-поле, но это уже команда. Их даже не двое, а трое, включая женщину, и они связаны дружбой. Если вы вспомните, Кэтрин Росс говорит друзьям перед их бегством за границу: «Я готова поехать с вами, стирать ваши носки, готовить, вообще все делать, кроме одного. Я не желаю видеть вашей смерти».
Сергей Юренен: Надо сказать, что эпизод преследования — вымысел Голдмана. Историческая правда в том, что, узнав о сформированном против них отряде смерти, герои в компании с учительницей Эттой Плейс, сбежали сразу. «Могло быть хуже», — замечает Буч, инициатор бегства в Южную Америку — не на каникулы, конечно. Здесь есть банки тоже, например, андских гор, "Банку де Лос Андес". Но первая попытка ограбления срывается по чисто лингвистическим причинам. Герои не говорят ни слова по-испански. Этта, под угрозой постельной невзаимности в случае с Санденсом, заставляет героев выучить необходимый минимум. С револьвером в руке, со шпаргалкой в другой проходит первый удачный налёт. С розыскных афиш смотрят их портреты - "Бандидос янкис". В отчаянии от перспективы этой жизни, Этта возвращается в Штаты.
Оказавшись на мели, они решают честно зарабатывать на жизнь. Впечатлённый револьверным искусством Санденса, хозяин золотых приисков нанимает их в охрану. Но по пути обратно выстрел с гор. Хозяин падает со своего белого мула, нагруженного мешком зарплаты. Местные бандиты делят деньги, когда сверху возникают Буч и Санденс. Как знаток испанского, Буч пытается решить проблему мирно: «Деньги на землю, и можете уходить». Бандитам смешно. Бучу не до смеха: «Я никогда ещё не убивал». «Самое время узнать об этом», — отвечает Санденс.
Бандиты не успевают схватиться за оружие — они уже мертвы. Герои скорбно созерцают дело своих дымящихся револьверов. Только что, решив встать на путь закона, они поневоле превратились в убийц.
«Буч Кэссиди и Санденс Кид» — как этот вестерн воспринят был в России? По телефону из Москвы киновед, директор Российского института культурологии Кирилл Разлогов:
«Ну, сенсация показа фильма «Буч Кэссиди и Санденс Кид» тогда состояла не только в том, что картину можно было посмотреть, — на самом деле её можно было посмотреть и раньше, если обладал некоторыми привилегиями, — только в том, что её можно было посмотреть легально, её мог посмотреть любой человек, способный купить билет в кинотеатр. Кроме того, это была ретроспектива Роберта Редфорда, человека широко известного, и широкопопулярного. Одной из первых звёзд, которые приехали в Москву в период, когда широкие культурные связи стали нормой, а не исключением.
На фоне ретроспективы фильмов Редфорда «Буч Кэссиди» выделялся тем, что это была картина приключенческая. Это была картина с традиционно американская, связанная с жанром вестерн, в России известным в основном благодаря картине «Великолепная семёрка». От премьеры «Великолепной семёрки» тогда уже прошло несколько десятилетий, далеко не все её помнили. Связано это было с тем, что картина легко смотрелась и имела некий травматический импульс. В ней было мелодраматическое начало, особо близкое российскому зрителю. Ибо, несмотря на то, что сегодня экшн-мувис, фильмы действия, смотрят молодёжь, пожалуй, также активно, как и другие жанры, зрители того поколения, того поколения, которое тогда получили возможность посмотреть, любили мелодраму побольше, чем фильмы действия. И в этом смысле картина даже на фоне ретроспективы очень сильной стала в известной мере сенсацией. Она не имела широкого успеха, коль скоро не была выпущена в широкий прокат. Но она имела высокий престижный успех и имела широкий резонанс в средствах массовой информации и среди московской публики. Ибо тогда зал кинотеатра «Октябрь», где проходила это мероприятие, зал на 2 с половиной тысячи человек ещё бывал полон».
Сергей Юренен: По пути домой герои спешиваются в маленьком городке на площади. Садятся за стол в тени аркады. Мальчик отводит их лошадей и белого мула. На крупе мула, который принадлежал убитому хозяину золотых приисков, — тавро. Мальчик бежит сообщить полицейскому. Вооружившись ложками, герои наклоняются над едой, как вдруг тарелки разлетаются от выстрела. Сколько стволов против них? Шквал свинца вырывает и уносит ковбойскую чёрную шляпу, которую Санденс выставляет из-за колонны. Тем временем, чистое совпадение, к городку подходит армия — целый кавалерийский полк.
«Бандиты!» — кричит полицейский. «Сколько их?» — «Только двое». Готов возмутиться офицер, но, узнав, что это «бандидос янкис», бросает своих солдат на помощь. Сотни оружейных стволов берут под прицел площадь с мирно журчащим фонтаном и аркадой, под которой в помещении скользкими от крови пальцами герои перезаряжают свои кольты.
«Во время съёмок, — рассказал Голдман, — мы с режиссёром мечтали, что лет через 20 вместе с такими вестернами, как «Шейн» Джорджа Стивенса и «Человек с револьвером» Генри Кинга, вспомнят и про нашу картину «Буч Кэссиди и Санденс Кид». Тогда будет ясно, что фильм получился неплохой». Что ж, со времени съёмок прошло больше четверти века, и в посвящённой этому фильму кинодвадцатке мы подходим к финалу. Это, кстати, второй эпизод — момент номер 2, за который Голдман испытывает гордость профессионала.
И, наконец, у микрофона Юрий Гендер из Праги:
«Есть в Праге заведение, довольно популярное среди сотрудников русской службы Радио Свобода - ресторан «Баффало Биллс» с мексикано-техасской кухней. Злые языки даже говорят, что сама идея кинодвадцатки Радио Свобода родилась именно в этом месте. Не знаю, не думаю, но то, что атмосфера в «Баффало Биллс» оказала некоторое влияние на результаты голосования в нашей кинодвадцатке, оспаривать трудно. Портрет Буча Кэссиди и Санденс Кида занимает там в «Баффало Биллс» подобающее место. Только текст под ними показался мне излишне академическим. Выяснилось, что текст взят владельцами ресторана из Британской энциклопедии. Вот этот текст с некоторыми сокращениями:
«Санденс Кид (настоящая фамилия Гарри Лонгбоу) родился в 1870 году, Фениксвилле, штат Пенсильвания. Имел репутацию лучшего стрелка в банде аутлос (людей вне закона), которые оперировали в 80-е и 90-е годы прошлого века в Скалистых горах и прилегающих пустынях Дальнего Запада. Своё прозвище «Санденс» («Солнечный танец») Гарри Лонгбоу взял по названию городка, в котором он провёл в тюрьме единственный раз в своей жизни полтора года, будучи осуждён за угон коня. В конце века Санденс встретился с другим известным американским аутло — Бучем Кэссиди и вместе с ним и своей девушкой Эттой Плейс отправился в Нью-Йорк и оттуда в Южную Америку. В течение нескольких лет они держали скотоводческую ферму в провинции Чубут, Аргентина, но в 1906 году вернулись к прежней профессии, получив прозвище «бандидос янкис». Погибли в перестрелке с кавалерийским полком боливийской армии в 1909 году в городке Сан-Висенте. Санденс был смертельно ранен, и Буч Кэссиди застрелился. Однако, по другой версии, Санденс Кид вернулся в Соединённые Штаты и умер в безызвестности в 1957 году в штате Вайоминг».
Примерно так же составлена статья в Британской энциклопедии и о Буче Кэссиди. Статья также окончательно не подтверждает факты гибели Буча в Боливии в 1909 году, отмечая, что его видели в штате Невада в 1937 году.
Тут нас охватывает, конечно, справедливое чувство возмущения: серьёзные, уважаемые издания, а уделяют столько места каким-то аутлос, людям вне закона. Тем более что на той же странице, где Буч Кэссиди, сразу вслед за ним идёт статья о Косине, известном французском юристе, авторе Всеобщей декларации прав человека и лауреате Нобелевской премии мира в 1968 году. С другой стороны, а разве не преподаётся самым тщательным образом история Стеньки Разина и Емельки Пугачёва, которые пролили, не говоря уже о вполне респектабельных генералах и полководцах, гораздо больше крови, чем Буч Кэссиди и Санденс Кид? При этом, правда, Буч и Кид не ставили перед собой никаких политических целей. Но, видимо, это обстоятельство и делает их привлекательными. Во всяком случае, в интерпретации Джорджа Хилла. «Буч Кэссиди и Санденс Кид» — прежде всего поэма мужской дружбы. Лучший фильм о мужской дружбе из когда-либо созданных. Последние слова — тоже цитаты и тоже из энциклопедии.
Этот мужской образ — без всякой альтернативной сексуальной ориентации — герои сохраняют до конца. Уже смертельно раненные, зная, что жить им осталось считанные минуты, они планируют новые приключения: Австралия. Образ Австралии, как буквально всё в этом фильме, не случаен: в доброй, весёлой Англии нашлось в своё время немало аутлос, нарушителей закона, чтобы заселить ими целый континент — Австралию. И неплохо там у них всё как-то получилось. «Какая страна!» — мечтает Буч Кэссиди. «Все говорят по-английски, банки без охраны». «А как насчёт женщин?» — перезаряжая кольт, спрашивает Санденс. «Сначала берём банк, а потом будут и женщины», — отвечает Буч. И с этими словами они вылетают из укрытия навстречу оружейным залпам и застывают в незабываемом кадре, по которому хоть сейчас можно лепить монумент. Не героям, естественно, а фильму «Буч Кэссиди и Санденс Кид».
Сергей Юренен: Кстати сказать, в сценарии Уильяма Голдмана последний кадр замирал, когда герои заполняли барабаны револьверов. Ветеран Второй мировой и Корейской, вышедший в отставку майором ВВС, режиссёр Джордж Рой Хилл заставил Ньюмена и Редфорда выбежать с оружием в руках под ураган свинца. Стоп-кадр. А затем с экрана, как кровь от лица, отливает цвет, и последнее событие жизни этой неразлучной пары вне закона в чёрно-белом виде возвращается в большую историю. И в Британскую энциклопедию.
Поделиться
Поделиться