Алексей Герман: ничего, кроме холодной ненависти
Картина Алексея Германа "Хрусталев, машину!..", представленная на последнем фестивале в Канне, вскоре будет показана в России. Правда, пока фильм увидит только пресса — автор считает бестактным показывать широкой публике копию фильма с французскими субтитрами. О том, почему до сих пор не удалось напечатать полноценную копию для российского проката, АЛЕКСЕЙ ГЕРМАН рассказал корреспонденту Ъ ОЛЬГЕ Ъ-ХРУСТАЛЕВОЙ.

— Когда можно будет увидеть ваш фильм?
— Чтобы напечатать копию для России, у Госкино не нашлось денег. У них, наверное, действительно нет. Картина не кассовая, картина "пролетела". Деньги на печать дал Никита Михалков. Он мне ни сват ни брат и ни друг — я с ним еле знаком. Просто он позвонил и сказал, что дает деньги. А местные операторы мне сказали, что есть очень-очень хорошая лаборатория на "Мосфильме".
Я, честно говоря, не слишком верил, что наше может быть очень-очень хорошее: что-нибудь обязательно отвалится. Но стали делать копии на "Мосфильме". А фокус состоял в том, что фильм снят на черно-белом "Кодаке". Заказ они получили, деньги мы заплатили, а печатать черно-белый "Кодак" они не умели. И вместо того чтобы это сказать, они стали делать. Сказалось самое трудное сочетание: русское предпринимательство вкупе с русской глупостью. Пять с половиной месяцев шла работа, как по возведению Магнитки. В результате они признались, что не умеют работать с черно-белым "Кодаком", и даже попытались нас в чем-то обвинить.
Через пять с половиной месяцев за то, что они не напечатали нам ни одной копии, но держали людей, которые этим занимались, они с нас взяли около $10 тыс. Именно поэтому мы остались без единой русской копии. То есть мы покажем копии с бегущей французской строкой, названием и фамилиями по-французски. Показывать это широкой публике я считаю жутко бестактным. Не говоря уже о том, что Россия в этот фильм вложила больше, чем Франция. Поэтому когда найдутся деньги, чтобы напечатать нормальные копии с русскими титрами, тогда можно будет говорить о запуске в прокат.
Вообще, происходит какой-то абсурд. Например, журнал "Кайе дю синема" приглашает нас, показывает наши картины. Ну, естественно, продает билеты, примерно как в Доме кино. Вдруг появляется какой-то человек, предъявляет права на картины "Проверка на дорогах", "Двадцать дней без войны" и "Лапшин", получает с них $10 тыс. Кто этот человек, никто в Госкино не знает. Говорят: "Наверное, это еще от союзного кино остался". А у нас денег нет. Так, может, того человека изловить, забрать $10 тыс. и напечатать копии?
— Что почувствовал режиссер, делавший фильм семь лет, когда его закончил?
— Ничего, кроме холодной ненависти. И поехал с ним в Канны. Сказать по правде, я никогда туда не рвался. Я был членом жюри в этих Каннах и знаю правила игры. Но меня пригласили раз, второй, третий. Мы поехали. Ничего не получили, нас съездили по носу, написали, кроме "Фигаро" и еще одной американской газеты, что мы — абсолютная ерунда. А теперь картина уже три с половиной месяца идет в Париже в разных кинотеатрах, а она ведь совсем не зрительская. Критика ее пересмотрела и сменила мнение. Нас — из номера в номер — вытаскивал журнал "Кайе дю синема". На свое пятидесятилетие устроил ретроспективу моих картин, выпустил специальный номер, и обвал пошел в обратную сторону. Все центральные французские газеты, шестнадцать штук, написали прямо противоположные рецензии. "Либерасьон" — уже третью статью. Я у них был русский Орсон Уэллс, потом полное дерьмо, а теперь опять.
Я дал себе страшную клятву больше никогда не участвовать ни в каких конкурсах. Потому что я знаю, что и как делается. Ведь ничего бы не получил Лунгин с "Такси-блюз", Панфилов с фильмом "Мать" и Каневский с картиной "Замри-умри-воскресни", если бы мы не варили эту кашу. Каждый третий день Бертолуччи открывал жюри предложением "выбросить эту ужасную картину 'Такси-блюз' из обсуждения", и я каждый раз заявлял протест. И пытался объяснить, что это такое, про что это. И вербовал в жюри единомышленников.
О Глебе Панфилове Бертолуччи говорил: "Если мы дадим сейчас, почему же мы тогда не дали приз его лучшим картинам?" И я орал: "Как вам не стыдно, вы бывший коммунист, тогда его сюда не пускали ваши же единоверцы, а теперь, когда вы политически перестроились, что, вам неприятно смотреть про зарю социализма?" Он так расстроился, что вообще ушел из жюри, сказав, что не может сидеть со мной за одним столом. И все мне закричали: "Догоните его! Он уйдет вообще!" А я сказал: "Никуда он не уйдет, придет как миленький и будет вести жюри". Дальше меня зажимала в углу их бывший министр культуры, член жюри: "Одна премия за режиссуру, и перестаньте всех мучить!" Я говорил: "Две".
— Вы переживали эту неудачу в Канне?
— Расстраивался ли я?.. В юности я ухаживал за девочкой, которая гуляла с бандитом. Меня предупреждали, чтобы я этого не делал. Раз предупредили, два, три, но я на все это плевал. Как-то мы сидели с ней в ресторане (это был, наверное, десятый класс), меня окружили, прижали к креслу человек пять-шесть взрослых парней и сигаретой сожгли мне нос. Пятачок, как свинье. Потом они толкнули стул, я покатился, а они исчезли. Я был тогда достаточно крепкий парень, выступающий на первенстве Ленинграда по боксу, и вот с сожженным носом явился домой. Я мог достать этих ребят через отца, который дружил с начальником милиции, а тот играл у нас в доме на аккордеоне. Но я этого делать не стал, не выслеживал, ничего, просто продолжал крутить роман с этой девчонкой. Но ощущение какого-то... Вот это я примерно пережил в Каннах. Потом, я же вижу, что они там показывают.
— Сейчас вы собираетесь снять "Трудно быть богом". Почему вдруг такая резкая перемена жанра? Устали от российской реальности?
— Тридцать лет назад мы с Борисом Стругацким написали первый сценарий, еще до "Проверки на дорогах". Он нам казался невероятно смелым. Я сдал сценарий и уехал в Коктебель. А в это время наши войска вошли в Чехословакию. В этот же день я получил телеграмму, что сценарий закрыт. Я позвонил на студию, где мне сказали: "И думать забудь".
Прошло много лет, и я выяснил, что этот фильм снимает немецкий режиссер. Я написал письмо министру кинематографии Камшалову. Камшалов ответил, чтобы я забрал картину. Я поехал на съемки. Немецкий режиссер Флейшман сказал: "Я не возражаю, снимайте, я так устал". Я говорю: "Сценарий надо переписать".— "Нет, вот сценарий — извините". Я опять поехал к Камшалову. Тот дал денег и сказал: "Пусть Флейшман снимает, и вы снимайте. Будет творческий спор". А какой спор: там на картине, скажем, миллиарды, а у нас — так, две комнаты возле сортира.
Мы с Кармелитой сели писать, и стало жутко неинтересно, не потому, что все расшифровывалось: этот — Брежнев, а этот — Берия. А потому, что мироощущение интеллигенции тогда, в 87-м году примерно, состояло в том, что проблем у Бога быть не может, да и быть им нетрудно. Прошло много времени, и, согласитесь, все совсем опять изменилось. Черный орден. Бьют книгочеев. И какие-то реформаторы, которые пытаются понять, что можно сделать. А сделать ничего нельзя, потому что народ должен выстрадать свою историю.
Мы с Кармелитой переписываем и переписываем сценарий, потому что нам становится неинтересен сюжет. А делается интересным все вокруг. Как живет несчастный поэт, как он должен унижаться перед королем, а его все равно повесят. Такие разные детали. Они и у Стругацких хорошо написаны. Но свернуть на эту дорожку уже нельзя: мы договаривались, что сделаем сюжетное кино. И я для себя решил: "Ах, вам непонятно? Вы сейчас мне будете объяснять, что я не умею делать понятно. Да мне понятно сделать, как два пальца..."
— Существует возможность, что Румату Эсторского будет играть известный актер?
— Вполне. Просто у известных актеров есть известные минусы. У них на каждую ситуацию — свое выражение лица. А уж таких совсем хороших артистов... Не происходит воспроизводства. Когда вспоминаешь молодость, голова начинает кружиться, сколько их было — от "Современника" до БДТ. А сейчас один-два здесь, один-два там. Еще артистов среднего поколения можно брать, но ведь надо же составить команду. А команду мы всегда составляли так: брали вообще неартиста, просто способного человека, и к нему начинали "пристегивать" артистов. И тот, кто мог работать с неартистом, тот был наш. Так и собирали компанию. А сейчас вот никак не соберется.
— В ваших фильмах, особенно в последнем, есть ракурс сновидений.
— Я верю в сны под пятницу. Но сейчас сплю с чудовищными снотворными. На "Хрусталеве" вообще перестал спать. Спал часа полтора в сутки. Меня положили в больницу. И один раз решили лечить электрическим сном. Надели какие-то очки, включили в цепь — и вдруг меня бьет током. Я ору, срываю эти очки. Прибегает огромная тетка и говорит: "Что такое, больной?" — "Мне глаза выжгло, я ничего не вижу!" А она наклоняется ко мне низко: "Так что, значит, Петрович не починил?"
Что касается "Хрусталева", мы и снимали сны. Когда-то я даже доклад такой делал в Голландии — "Искусство снов", где пытался доказать, что кинематограф — искусство, рожденное снами и из снов проистекающее.
— Ситуация в мире вас задевает?
— Сейчас безумная истерия разводится по поводу Сербии, которой, конечно же, надо помогать, и, конечно же, безобразие то, что учинили американцы. Но вся эта накачка нужна только для того, чтобы дискредитировать правительство, которое ничего не сможет сделать. Мы можем послать наши не очень хорошие танки, но НАТО не полезет к югославам. Потому что югославы прекрасные воины. Добровольцы им не нужны, нужна хорошая техника. Но если наши ракеты делает примерно такая лаборатория, как та, что печатала мне копию на "Мосфильме", то попасть будет почти невозможно. Как сказал один артист (мне отец рассказывал) Мейерхольду, тот на репетиции на него кричал очень: "Всеволод Эмильевич, вы же знаете, что хорошо играть почти невозможно".
Мне в этом смысле чехи нравятся. Они как-то так грозно, интеллигентно говорят "нет" и... сдаются. "Нет, никогда, но пасаран!" — сдаются все. И это приучило их относиться к завоевателям хорошо. Они как-то их, завоевателей, переваривают. Вот мы сейчас ушли, и уже никакого раздражения. Пытаешься что-то сказать по-английски, а они: "Говорите по-русски, пожалуйста". Пришли-ушли. Они поняли, что если они начнут с каждым захватчиком воевать, то, может, и победят когда-нибудь, но чехов на земле не будет. А югославы понимают, что нужно воевать. Это дело очень отвечает их темпераменту, стремлению к свободе и национальному менталитету. Для немцев когда-то — я это знаю как человек, снимавший военное кино,— посылка в Югославию была страшнее, чем отправка на Сталинградский фронт.
— Вы снимаете картину на "Ленфильме". Что это, старые привязанности или в Петербурге лучше, чем в Москве?
— Здесь сумма, которую мне дали на картину, будет в два раза меньше, чем в Ленинграде. Потому что там с меня не будут драть, директор студии будет стараться помочь. Здесь на меня все смотрели как на Наф-Нафа. Вот сидит волк, а вот идет Наф-Наф, и волк с любезной улыбкой говорит: "Садитесь, пожалуйста". Я вижу эту аппаратуру, помещения, компьютер, на который я даже нажимать не умею, я понимаю, во что это обойдется. Поэтому мы решили вернуться на "Ленфильм".
Когда я переезжал в Москву, я думал: здесь заряд энергетики, здесь интеллигенция, все дружат. Здесь Окуджава ходит с Искандером по кругу и разговаривает о чем-то необыкновенно близком себе. А Климов пьет чай с Михалковым и разговаривает о чем-то необыкновенно близком себе. Лужков с Чубайсом, конечно, ссорятся, но все-таки если сесть и поговорить, как спасти страну, то... Вот такой мне казалась Москва.
— И что в результате?
— Приехал, увидел, что все не совсем так. Интеллигенция, когда она друг на дружку смотрит или когда при одном режиссере называешь другого, как правило, стынет глазами. В Ленинграде, конечно, тоже не очень друг друга любят, но все-таки не до такой степени. Хотя, конечно, я ощутил в Москве другую энергетику. Здесь что-то взрастает, произрастает, громоздится. А Ленинград тихий, с загаженными подъездами, но все равно прекрасен. Постоять можно, успокоиться. Поэтому в принципе хорошо. Здесь поживешь, доберешься до грани инсульта — и в Ленинград.

Газета «Коммерсантъ» №55 от 03.04.1999, стр. 7