Пора, красавица!

В Мариинском театре с аншлагами прошли премьерные показы "Спящей красавицы" в восстановленном варианте 1890 года. Казалось бы, что может быть ординарнее очередной постановки прославленного балета: бесконечно длинного, с надуманным и вялым сюжетом, прекрасной музыкой и классическими танцами? Но нет — вокруг новой мариинской "Спящей" в Петербурге вот уже полтора года кипят нешуточные страсти.

В воскресенье костюмы и декорации отправились в Нью-Йорк, вскоре туда же перелетит балетная труппа. "Спящая" откроет июньские гастроли театра в Метрополитен-опера. Однако будущее нашумевшей постановки далеко не ясно.
Проект пережил полтора года подготовительного периода и пять представлений. За это время он стал поводом для ссор и интриг, его успели окрестить и проектом века, и "балетным храмом Христа Спасителя", назвали модным шоу и рекламным монстром, зрелищем для интеллектуалов и игрушкой для новых русских. Размах действительно небывалый: спектакль и в 1890 году был дороговат для дирекции императорских театров, а для нынешней Мариинки — тем более. И все это великолепие сегодня восстановлено: более чем трехчасовой спектакль с шестью декорациями и около 500 сложнейших костюмов.

История началась летом 1997 года, после длительных и вполне успешных гастролей в Лондоне. Подобные выезды — всегда проверка репертуара на прочность, и изрядно состарившаяся "Спящая" в версии Константина Сергеева 1952 года уже ее не выдерживала. Это заметили критики, это признал и недавно назначенный директор балетной труппы Махар Вазиев: "Спектакль уже не может представлять Мариинский театр как Дом Петипа". Для часто гастролирующего спектакля почти приговор.
Обычно в таких случаях обходились косметикой, но на этот раз появилась совершенно другая идея — реконструкции. Ведь за век своего существования "Спящая красавица" перебывала в руках нескольких постановщиков, и каждый новый редактор вносил свои изменения в спектакль Петипа. От постановки раз за разом отрезали "лишние" куски (пантомиму, роялистский апофеоз, некоторые танцы), и в итоге подлинного текста Петипа осталось меньше половины.
Затею встретили с подозрением. Спектакли, как люди, стареют и умирают: открытия оборачиваются штампами, эмоции притупляются, краски тускнеют. Лучшие из лучших спектаклей становятся легендами, которые тем удобнее для почитания, чем меньше остается свидетелей успеха. Мариинский балет полон таких легенд и — несмотря на внушительный корпус бывших, настоящих и будущих звезд — иногда кажется более музеем, чем живым организмом. Были, конечно, попытки реконструкции знаменитых балетов Фокина, но никто еще не посягал на святыни Мариинского театра, классические балеты Петипа. А ведь "Спящая красавица" — из них наиглавнейшая.
Материалы для реконструкции лежали почти на поверхности: из Гарвардского университета удалось получить хранившиеся там записи хореографа Николая Сергеева, кропотливо записавшего на рубеже веков хореографию нескольких спектаклей из репертуара Мариинки, в том числе и "Спящую красавицу". О существовании этих записей знали все российские историки балета, но никто из них до сих пор не видел. Было решено их расшифровать и на их основе попробовать восстановить подлинный хореографический текст Петипа. А когда увидели, что в петербургских театральных библиотеке и музее хранится практически полная документация о декорациях и костюмах премьеры 1890 года, решили не искушать более судьбу, не заказывать очередную их версию, а восстановить и визуальный ряд первой постановки.

Работу начала целая команда. Кроме Махара Вазиева в нее вошел солист и балетмейстер Сергей Вихарев и балетный критик, помощник директора балета Павел Гершензон. Потом к ним присоединились художник Андрей Войтенко и художник по костюмам Елена Зайцева. Оставалось совсем "немного" — получить разрешение главы Мариинского театра Валерия Гергиева. Черновые репетиции пролога уже шли вовсю, а Гергиев все присматривался, тестировал саму идею и отношение к ней. Иногда казалось, что репетициями и закончится. "Решение ставить 'Спящую' было моим решением и решением коллектива,— говорит Гергиев.— В балетной труппе говорили: 'Надо попробовать'. Я не могу считать себя знатоком вопроса. Если бы я мог три часа говорить, кто такой Николай Сергеев, что точно задумал Петипа, какова роль Всеволожского,— тогда другое дело. Но я могу говорить только с чьих-то слов. Я не настолько свободный человек, чтобы на несколько недель углубиться в архивы. Я выслушал Вихарева, Вазиева, Гершензона, поговорил с танцовщиками. Все сходились на том, что изношенность той 'Спящей', которой мы располагали (в редакции Константина Сергеева), не может нас больше устраивать". Судя по всему, для Гергиева был существен и еще один момент: "Декорации того спектакля были скопированы японцами. Это произошло еще при прежних руководителях театра — Виноградове и Малькове. Я стою на позиции открытого неприятия распродажи спектаклей. Отдавать спектакль 'во владение' — колоссальное нарушение этики. К тому же Виноградов не ставил 'Спящую' и не должен был ею распоряжаться".
Учиться приходилось по ходу работы. Художники должны были вспомнить крепко забытые старые техники, костюмеры пытались соединить новейшие ткани со сложнейшими фасонами, тщательно прорисованными лично директором императорских театров Иваном Всеволожским, да еще привести все это в соответствие с пожеланиями конкретных танцовщиков. Артисты оплакивали безжалостно выкидываемые танцевальные номера позднейших редакций, пытались свыкнуться со своей новой ролью во вроде бы хорошо знакомом спектакле и учились старинному искусству пантомимы, изгнанному с подмостков ХХ веком. Это было нелегко. Артисты говорили, что хотят танцевать, а не размахивать руками, но позиция постановщиков была твердой: "Это часть профессии, пластическая речь артиста. Артист в этом спектакле должен уметь танцевать, выглядеть красиво в костюмах, позировать и мимировать. А на сегодняшний день большинство из танцовщиков более или менее умеют только первое. Нужно учиться. Пантомиму никто отменять в этом спектакле не будет".
Вместо привычной иерархии классического балета, в которой главенствуют солисты и классический танец, артистам было предложено существование в синтетическом спектакле, где они существуют на равных со многими составляющими этой феерии — музыкой, цветом, визуальными эффектами, все той же пантомимой, наконец. Их втиснули в костюмы, которые, конечно, щегольски смотрятся на старинных фотографиях, но странно выглядят в сегодняшнем театре.
И то правда — как можно современную балерину, вес которой за век значительно уменьшился, а рост, наоборот, увеличился сантиметров на 15, затянуть в корсет, чтобы подчеркнуть грудь и бедра при тончайшей талии? Балерины сопротивлялись как могли — одни договаривались с костюмерами, чтобы "не слишком опускали пачки", другие просили уменьшить вес костюма, третьи настаивали на замене натуральных тканей привычной синтетикой. Четвертые начали капризничать уже прямо на сцене. Так, один из солистов принципиально отказывается носить обязательный для роли принца Дезире парик а ля Людовик XIV ("он ему не идет"), а шляпу все норовит где-то оставить.

Премьерные спектакли прошли при переполненных залах, билетов было не достать. Зрелище получилось небывалой красочности и насыщенности культурными аллюзиями, поэтому главными его поклонниками сразу же стали интеллектуалы обеих столиц. Профессиональным балетоманам пришлось туго — у них стало меньше поводов прерывать действие аплодисментами и криками "Браво!". Вместо того чтобы с привычной расслабленностью наблюдать за нюансами танца, им пришлось осмысленно смотреть на сцену и вникать в сложнейшую символику этого зрелища. Критики разделились на два лагеря — восторженных и раздраженных. У последних, похоже, явный комплекс феи Карабос — их забыли пригласить в балетные классы, не допустили к таинствам постановочного процесса. К упрекам авторы проекта были готовы, они слышали это не раз: что Николай Сергеев — эмигрант и плохой человек, поэтому верить его записям никак нельзя; что этот спектакль подрывает основы — подвергает сомнению художественную безусловность работы Константина Сергеева — и это неуважение к памяти великого человека; что для настоящей работы над записями из Гарварда необходимы десятки лет и Вихарев слишком для этого молод и неопытен. От последнего обвинения Вихарев отбивается просто: "Никто почему-то не помнит, что Константину Сергееву было столько же лет, сколько мне сейчас, когда он ставил свою редакцию 'Раймонды'. А я не совершаю никакого кощунства, я не переделываю ни одного движения Петипа".
В труппе тоже не все единодушны. В спектакле заняты почти все балетные артисты театра, и для каждого "Спящая красавица" — балет почти священный. Потому что все без исключения артисты балета Мариинского театра, закончившие Вагановское училище, с 10-летнего возраста танцевали в этом спектакле. А теперь им предлагалось отказаться от привычных и излюбленных клише. Кто-то старательно выполняет указания постановщика и старается понять его резоны. Кто-то твердо встал на сторону новой постановки: "Эта редакция гораздо более приближена к самой идее сказки. В старой редакции все так сильно нарезано, и, по-моему, это был уже не целый спектакль, а какой-то микст",— рассказывает танцовщица, которой так нравится ее костюм, что она старается надеть его пораньше и походить в нем за кулисами. Другая балерина, отрицая все сложности, связанные с пантомимой и новыми костюмами, тайком все-таки признается: "А мое мнение таково, что ничего лучше нашего старого спектакля нет. Да, он не так красив, но эта роскошь как-то неуместна в наше время. Это для новых русских".

По своему культурному значению реконструкция "Спящей красавицы" в Мариинском театре выходит далеко за рамки балетного искусства. Во-первых, в силу специфики этого спектакля как синтетического зрелища, балета-феерии. Во-вторых, эта постановка нарушает привычные взгляды на историю искусства как на процесс линейный, играет с устоявшимися мифами о русском искусстве. В 70-е годы западные искусствоведы реабилитировали XIX век с его эклектикой, салонами и академиями. Советское же искусствоведение как раз дорвалось в это время до модерна и "Мира искусства". И сформировало художественные вкусы нескольких поколений. Те, кто придумал реконструкцию "Спящей красавицы" в Мариинском, и те, кто сегодня ее судит, в значительной степени воспитаны именно "на Бенуа". И, восстанавливая шедевр Чайковского--Петипа--Всеволожского, рассказывают не только о последнем спектакле русского академизма, его апофеозе и закате, но и определяют точку, от которой можно вести отсчет нового времени — к Русским сезонам и Баланчину. Однако не правы будут те критики, которые возьмутся судить этот спектакль по тому же Бенуа. Он, конечно, брюзжал справедливо: декорации мастерские, но достаточно обычные для своего времени, знания эпохи и умения с ее деталями обращаться недостает, пестрота колеров в костюмах шокирует. Но если для Бенуа это был повод к актуальной критике, то для нас эти же черты — важнейший документ и огромная заслуга постановщиков.
Спектакль стал очень понятным, повествовательным, неподготовленному зрителю воспринимать его стало гораздо легче. Он будет очень много гастролировать — это понятно уже сейчас, потому что одновременно несколько западных импресарио, побывавших на премьере, уже высказали практическую заинтересованность в спектакле. Однако в полной версии — с двумястами артистами и сложнейшими декорациями — его никто не примет. Купюры опять будут неизбежны, что в значительной мере нарушает саму идею реконструкции. Угрожает постановке и инерция сознания балетных артистов, которым проще было бы разыграть в новых декорациях привычную версию Константина Сергеева. Но это было бы уже слишком. А вот постепенные вставки зрелищных танцев из позднейших редакций — вполне возможны. Что также сведет на нет культурный пафос и эстетическую ценность этого проекта. Похоже, празднующим победу балетным младореформаторам спокойной жизни ожидать не приходится.

КИРА ДОЛИНИНА

--------------------------------------------------------

Красавица сто лет назад
"Спящую красавицу" породили административный гений и эстетические пристрастия директора императорских театров Ивана Всеволожского. Загоревшись идеей создать балет в стиле эпохи Людовика XIV, он не пожалел сил на осуществление своей idee fixe: изготовил сценарий по сказке Перро; уговорил Чайковского написать "музыкальную фантазию в духе Люлли", при этом убедив композитора ограничить творческую свободу в соответствии с требованиями аса императорской сцены — престарелого балетмейстера Мариуса Петипа; лично набросал около сотни эскизов костюмов; придирчиво контролировал всех пятерых декораторов, воссоздающих на сцене "всамделишные" Версаль и Фонтенбло, и, наконец, выбил на свое детище четверть годового бюджета всех императорских театров. 3 января 1890 года "Спящая красавица" увидела свет. Современники "распробовали" премьеру не сразу: поначалу балет нашли скучноватым. Но довольно скоро прохладные отзывы сменились восторженными дифирамбами. Одним из самых горячих почитателей "Спящей" был Александр Бенуа: "Едва ли я ошибусь, если скажу, что не будь тогда моего бешеного увлечения 'Спящей'... если бы я не заразил своим энтузиазмом друзей, то не было бы и 'Ballet Russes', и всей порожденной их успехом 'балетомании'".

Журнал "Коммерсантъ Власть" №19 от 18.05.1999, стр. 42

Авторы:

Кира Долинина