Секс, наркотики и культ личности
"Пиковая дама" петербургского режиссера Юрия Александрова
Режиссер Юрий Александров, художественный руководитель "Санктъ-Петербургъ опера" отметил свое пятидесятилетие. В юбилейную неделю в Эрмитажном театре была показана свежая премьера театра — "Пиковая дама" Чайковского.

Состав был неожиданно сильным. Виктор Алешков отлично и пел, и играл Германа. Хороша была Графиня (здесь — молодая женщина-вамп) — Елена Еремеева, оттеснившая в тень Лизу (Ольгу Ковалеву). Украшали квинтет Евгений Уланов (Елецкий) и Эдем Умеров (Томский) — оба уже замечены Мариинкой. Дирижер Михаил Виноградов многое сделал для того, чтобы оркестр более или менее сносно справился с задачей исполнить партитуру Чайковского вдвое меньшим составом.
Это четвертая "Пиковая дама" в текущем петербургском репертуаре. Но такой "Пиковой" у нас еще не было. По словам Юрия Александрова, это не инсценировка оперы, а скорее сценические фантазии по ее поводу. Правда, в том, послужила ли "Пиковая" хотя бы поводом для фантазий, тоже можно усомниться.
Юрий Александров поставил семь картин на тему "Россия в ХХ веке". Лизины подруги — сестры милосердия первой мировой — читают газету "Русский инвалидъ". Посланцы братских советских республик отмечают столетие со дня смерти Пушкина, и в пасторали "Искренность пастушки" вместо пастушки — свинарка, а хозяин бала — кремлевский горец. В вещах графини роются сотрудники НКВД. Призрак является к Герману в блокадную зиму. Развязка наступает в нуворишском казино. Любовная линия в этой исторической обстановке проста: графиня пристает к Герману, Герман насилует Лизу. Все прочие нюхают кокаин и предаются разврату.
В сущности, опера Чайковского имеет такое же отношение к видеоряду спектакля, как Рахманинов в рекламе к сладкому творогу. И в фантазиях на тему режима и патологических страстей ее с успехом могла бы заменить любая другая — к примеру, "Руслан и Людмила" или "Золотой петушок".
При этом считается, что режиссер выказал уважение тексту, ничего не перекомпоновав, и что полное отсутствие хоровых сцен — это как бы и не купюра вовсе. Однако на самом деле с музыкой Чайковского постановщик обращается так же, как исполнители — с пианино, стоящим в центре сцены: на него ставят ноги, складывают одежду, выпивают и закусывают на его крышке. В массовых сценах нет массы, а в сольных, напротив, толпится народ (ария Лизы у Зимней канавки пропадает совершенно). Там, где у Чайковского тема любви,— у Александрова три картежника, где у Чайковского моцартовская стилизация — у Александрова сталинский кич. В общем, "где стол был яств, там гроб стоит".
На рубеже 80-90-х у Александрова был свой неподражаемый театр. Там шла средневековая "Игра о Робене и Марион" Адама де ла Аля, "Женитьба" Мусоргского и "Человеческий голос" Пуленка. В последние годы режиссер изредка напоминал об этом времени: когда поставил "Игроков" Шостаковича или "Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке" Маттуса. Что было сразу оценено по заслугам: первый спектакль получил "Золотой софит", второй — "Золотую маску". На Мариинской сцене, с которой Александров регулярно сотрудничает, удачу ему приносил подобный репертуар: блистательная "Мавра" Стравинского и "Семен Котко" Прокофьева. Однако признание у широкой публики Александрову приходится завоевывать другими средствами: тяжелой артиллерией больших романтических опер. Чем можно компенсировать отсутствие хора, слабый оркестр и серый дизайн? Только силой режиссерской концепции. Сила, безусловно, наличествует.

ОЛЬГА Ъ-МАНУЛКИНА

Газета «Коммерсантъ» №25 от 16.02.2000, стр. 13