Александр Скидан. Новый текстолог

Владимир Эрль. В поисках за утраченным хейфом . Документальная повесть. - СПб.: Митин Журнал, 2000.

О природоведение, о логика, о математика, о искусство...
Александр Введенский

П о личному признанию автора, сделанному в частной беседе, единственная принадлежащая ему во всей повести фраза - это заключительные слова "вблизи виктор семенович хейф не найден окончательно и бесповоротно" , причем слово "найден" подвергается механическому обрезанию по правому полю, каковое действует на всем полиграфическом протяжении книги как некий неумолимый закон, о стену которого разбиваются правила грамматики. Формальный характер этого закона, приводящего к геометризации текста и выдвижению на первый план чистой "материальности знака", то есть буквы как элементарной частицы языка, вступает в силу уже в Первой Главе и проводит свою насильственную политику "прокрустова ложа" вплоть до последней страницы, оставляя читателя в полном недоумении. Что он читал? В поисках какого утраченного хейфа следовал за автором по обрубкам искалеченных "дискурсов" и "речевых жанров"? Как понимать эту нарочитую парафразу эпопеи Пруста, вынесенную в заглавие?

Удовольствием от текста тут и не пахнет. Наслаждением, впрочем, тоже, если не считать таковым то ощущение кромешной словесной тавромахии, от которого в какой-то момент становится не по себе , как от зрелища взлетающих на воздух библиотек, демонстрируемого в земедленной съемке и обнаруживающего лишь "эстетический вакуум", хаотическое сцепление элементарных частиц или слившихся в смертоносном объятии враждебных социолектов. Ссылками на "сдвигологию" Крученых, пусть и доведенную до своего предела, тут не отделаться. Не поможет и попытка вывести родословную этой вещи из кубофутуристической традиции или традиции древних рукописей, в которых отсутствуют заглавные буквы, пунктуация, разделительные и диакритические знаки. Подобные попытки установления генезиса, равно как и воссоздания исторического контекста, сами по себе безусловно необходимые, зачастую подменяют собой нечто несравненно более трудное и рискованное - а именно принять брошенный "нечитабельным", радикально покушающимся на литературные конвенции произведением вызов.

Широкому читателю Владимир Эрль известен главным образом как издатель и комментатор чужих текстов. У него прочная репутация знатока и хранителя "редкостей" самиздата, его живой истории. Что неудивительно, учитывая активнейшее участие, которое он принимал в подготовке собраний сочинений Александра Введенского и Даниила Хармса в 70-80-е годы. Чуть ранее, в период с 1965 по 1968 год, он собственноручно опубликовал более семидесяти книг (в том числе Анри Волохонского, Леона Богданова и Николая Олейникова) в своем машинописном издательстве "Польза", переименованном позднее в "Палату Мер и Весов". Кроме того, за последнее десятилетие вышел целый ряд книг - среди них Хармса, Вагинова, обэриутов, Аронзона, хеленуктов, Алексея Хвостенко, Александра Миронова, - где Эрль выступает в качестве составителя, автора биографических справок, текстолога. Его роль в деле распространения и популяризации авангардных и маргинальных авторов трудно переоценить. Но она же, к сожалению, заслоняет его собственное творчество. Ибо Эрль и сам в высшей степени незаурядный поэт, прозаик и драматург, развивающий боковую, периферийную ветвь отечественной традиции, восходящую к заумникам и обэриутам. Повесть "В поисках за утраченным хейфом" лучшее тому подтверждение. Однако ее значение выходит далеко за рамки того, что можно назвать восстановлением справедливости по отношению к тому, чье самобытное творчество пребывало в тени его же ипостаси текстолога или "хранителя древностей".

Написанная в середине шестидесятых, эта документальная повесть обладает целым рядом черт, которые позволяют говорить о ней как о "теневом" краеугольном произведении неподцензурной русской литературы, доводящем до логического (графического и грамматического) предела авангардную установку на "обнажение приема" и с формальной точки зрения не менее (если не более) действенно изобличающем всевозможные условности и "дискурсы власти", нежели канонизированные сегодня в качестве главных радикальных художественных практик соц-арт и концептуализм. К тому же это произведение (но это не произведение) является еще и своего рода матрицей, прототекстом того, что позднее, в более доступном и конвенциональном виде, оформилось в постмодернистскую поэтику, где основным приемом становится использование различных нарративов с целью их стравливания и взаимной аннигиляции.

У Эрля нет и намека на нарратив, точнее, на первой же странице от него остаются буквально одни ошметки. Лишь ближе к концу проступают очертания впечатляющего замысла воспроизвести, переписать "литературу" таким образом, чтобы обрушить все ее здание, оставив зиять на его месте котлован заумного языка. В качестве детонатора выступают "Апрельские тезисы" Ульянова-Ленина, обезображенные до неузнаваемости благодаря редактуре по дадаистическому принципу "слепой", случайной выборки (идеологический дискурс, пропитанный насилием, подвергается насилию графическому, декомпозиции на молекулярном уровне). Этот принцип распространяется на весь текст целиком, приводя к одному знаменателю - знаменателю "звезды бессмыслицы", "бреда" - политический трактат и интимное послание, мемуары и канцелярскую справку, роман Франсуазы Саган и советское к нему предисловие, писания "реалистов" Льва Никулина и Евгения Пермяка, газетные рецензии и студенческий ученый конспект, геологическую деятельность морей, заключающуюся в разрушении горных пород, и поэтическую функцию как деформирующую предзаданный языковой материал.

Все эти "документы" вступают в чудовищный симбиоз, чреватый тотальным распадом промискуитет, в результате которого под вопрос ставится литература как таковая, а не просто ее идеологическая "чистота". (Эрль, похоже, первым в России применил метод "разрезки", идущий от "монтажа аттракционов" и дадаистского коллажа, воплотив тем самым новое, возникшее на рубеже 50-60-х годов интернациональное чувство формы, симптомом которого в изобразительных искусствах может служить переход от пространства холста к созданию "объектов", а в литературе - от произведения к "тексту". Еще до Барта немецкие конкретисты обозначают как "текст" высказывания любого формата, без оглядки на традиционные жанры; Рой Лихтенштейн примерно тогда же разлагает на растровые точки - с помощью техники копирования - картины предшественников, превращая их в лишенные сакральной ауры "комиксы"; возрождается интерес к автоматическому письму и ассамбляжам, Дюшан обретает второе дыхание, арт-рынок завоевывают хэппенинг и перформанс как жесты, направленные на уничтожение границы между искусством и жизнью. Что до метода "разрезки", Берроуз возводит его к Тристану Тцара, предложившему на одном из сборищ сюрреалистов в двадцатые годы "создать стихотворение от балды", вытаскивая из шляпы слова. Летом 1959 года художник и писатель Брайон Гайсин разрезал газетные статьи на отрывки и наобум их реконструировал. Берроуз наделяет этот метод трансэстетическим статусом, утверждая, что вся литература - в сущности "разрезки", коллаж услышанных, подслушанных слов. Великим "разрезчиком", как теперь выясняется, был Лотреамон, его "Песни Мальдорора" и "Стихотворения" - не что иное, как машина сплошного закавычивания языка, переламывающая школьную - романтическую, готическую, моралистистическую, научную, энциклопедическую - программу литературы. В этом же ряду необходимо назвать "Озарения" Рембо и, конечно же, Введенского, чья "поэтическая критика языка" - это поистине " наше все ".)

Итак, только одна "аутентичная", "авторская" фраза. Остальное - "чужая речь", разностильная и принадлежащая различным регистрам, но деформированная, подвергнутая деконструкции так, что производит подспудное впечатление некой неочевидной связности, когда семантические стыки и швы в какой-то момент чудесным образом заживляются, обрастая новой лингвистической тканью. Этот момент приходится на сороковую страницу, где помещен научный отрывок из студенческого конспекта, подробно описывающий процесс образования осадочных горных пород ( абразия ), аналогичный той эрозии и графическому остранению, которым подвергаются в повести чужие фрагменты. Он выполняет функцию метаязыка и одновременно критической точки, поскольку именно здесь читающий получает некое подобие ключа к стратегии автора. Дальше следует ряд своеобразных коротких интермедий (одна из них, в форме диалога, предвосхищает "Очередь" Сорокина), после которых текстовая машина откровенно идет вразнос, взрываясь в финале неожиданным апофеозом поэзии:

мы будем любить подобно брату работ
ать возвращаясь из армии душевнобол
ьным искалеченным человеком и сколь
ко еще раз из отпуска разовой войны
бернар и сопротивление. жаль только
что сам процесс оказывается писател
ем должности которой характерами не
эстетических вопросов говорит о сущ
ности гуманизма один из талантливей
ших безусловно развивается основа н
е совсем обычного сюжета какой бы т
о ни было из героев он не бредит бо
ксом и любит особенно замечателен р
абочий парень в молчаливом присутст
вии которого на лестничной площадке
оказывается сугубо интимная франция
где господствующие не на одну но на
все области выявляются в нем: главную
магистральную тему подобно редактор
у леттр франсез писавшему по этому
поводу - мы будем любить друг друга
завтра "всему конец"

Разумеется, это не расхожая лирическая поэзия "из журнала", это поэзия после ГУЛАГа и Аушвица, после Беккета и Введенского, Кафки и Платонова. Тогда как утраченным - или же нашедшимся слишком поздно - оказывается не виктор петрович хейф, эта фигура отсутствия удовольствия от текста, отсылающая к месту героя, отныне вакантному (отождествляться не с кем и незачем), но - читатель. Поскольку именно читатель предстает конечным результатом (или "точкой сборки") этого раннего шедевра русской деконструкции, подобно тому как в вышеприведенной цитате писателем является сам процесс.

Остается добавить немногое. "Транспонирующее письмо" Ры Никоновой и Сергея Сигея - переделка любой существующей к данному моменту культурной продукции, будь то стихотворение, книга или комплект чертежей американского экскаватора LIMA - возникает как теоретическая реакция на эксперименты Эрля, несклонного к самоописанию и саморекламе. Рецензия Сигея на "В поисках за утраченным хейфом" напечатана в первом номере журнала "транспонанс" за 1979 год; в свою очередь, Эрль вводит в новую редакцию повести инициалы семейного дуэта трансфутуристов, выделяя оные жирным шрифтом и тем самым задним числом документируя свой приоритет в "техническом изобретении". С другой стороны, от концептуалистов его отличает бескомпромиссная футуристическая закваска, сказывающаяся на молекулярном уровне, уровне слова как такового . Не отработанные литературные схемы или штампы, но слово претерпевает здесь крестные муки декомпозиции и несет на себе весь груз лингвистического/исторического террора. Чья эпоха парадоксальным образом длится в форме речевого расстройства, афазии, оскверняющей литературный прах и самой же идущей на заклание, подражая плотским страстям логоса, ставшего буквой.