Александр Уланов. Взгляд и память

П амять управляет взглядом. Нил считался рекой, текущей через водопады (нильские пороги) из рая - и швейцарская речка с водопадами сравнивается с Нилом, даже растительность на берегах обнаруживается похожая. Вордсворт находит абиссинские пейзажи на озере Комо. В США на Миссисипи стоят Мемфис и Каир.

В середине ХIХ века художник все чаще узнает себя в старьевщике. Отчасти это связано с появлением в буржуазном обществе новой иерархии, в которой художник стремился играть роль аристократа-денди и смотрел на нищего как на единственно свободного человека, не озабоченного курсом бумаг на бирже. Художник и сам все более превращался в нищего из богатого исполнителя заказов богатых заказчиков времен Возрождения. Жизнь - театр, все - лишь непрочная ветошь, театральный реквизит или потерявшие свое место предметы в лавке старьевщика. Но в любой вещи может содержаться знак. Гете собирал всякие прейскуранты, театральные программки. И старьевщик раскрывает сущность за видимостью, ищет символы, спрятанные в хаосе вещей. Он визионер, человек Сатурна и ночи. Вещи помогают ему смотреть. Для Руссо гербарий - не столько растения, сколько опора для памяти о месте и времени, где они были найдены. Наблюдатель - тот, кто обладает многогранной душой, ощущает тысячу чувств одновременно, способен приобщиться к десяткам чужих жизней. Так взгляд учился пользоваться помощью предметов. Уходил от нормативности, чтобы видеть то, что есть, а не то, каким это должно быть. Ведь наблюдения раскрывают то, что нельзя выдумать - можно только увидеть.

И взгляд устремляется за динамикой. Появляются картины, в которых при перемещении источника освещения прозрачные краски переднего слоя уступали место изображению, написанному на заднике непрозрачными красками, - на изображении церкви загорались свечи, появлялись прихожане. А можно было организовать движение зрителя к полотну через покои, освещенные загадочным полумраком и полные неясных изображений. И перемены в природе воспринимаются как сеанс: Рескин каждый вечер садился в специально установленное кресло и созерцал закат. Вид вулкана привлекает именно изменчивостью. Начинаются сложные игры с дистанцией. "С одной стороны, наблюдатель должен интегрировать вулканическую катастрофу в общую гармонию пейзажа, то есть сохранять широкий обзор. Но в этом широком панорамном пространстве катастрофа исчезает, теряет возвышенный ужас всесокрушающего хаоса. Приблизиться слишком близко... - значит оказаться целиком во власти хаоса и, следовательно, утерять стороннюю позицию наблюдателя" .

Созерцание пространств требует архитектуры из стекла. Возникают здания, дематериализующие собственную конструкцию. Исчезновение стен вокруг человека воспринимается как символ свободы. Стекло - материя утончившаяся и почти ожившая, ставшая прозрачным драгоценным камнем. Рескин описывает, как свет проникает через звездный узор окна, побеждает камень, "грубость промежуточного пространства". Фехнер утверждает, что ангел - глаз, орган света, живущий в свете. Были даже попытки сконструировать неоязыческую религию на основе культа прозрачности, света, преодолевающего материю. Русские футуристы тоже в стороне не остались. "Мы, сидящие в стекле, зовем: туда, где стеклянные подсолнечники в железных кустарниках, где города стройные, как невод на морском берегу, стеклянные, как чернильница" (В.Хлебников). Но стеклянные дома появились в реальности. Социально-духовной революции, ожидавшейся от широкого внедрения стекла, не произошло. Оказывается, что стекло не мешает видеть, но не позволяет приблизиться. Наблюдатель бьется о него, как муха на окне, в шизофренической раздвоенности между близостью и удаленностью, притяжением и отталкиванием. А за стеклом взгляду оказывается некуда проникать, он слепнет, исчезая в беспредельно расползающейся пустой бесконечности. Снаружи окно превращает здание в воронку для взгляда, Рильке пишет об окне-розе собора, затягивающем водовороте.

Взгляд сталкивается и с водопадом, движением в постоянной форме. Река дробит камни - но не может покинуть свое русло. Смотрящий на водопад участвует в его падении в динамическую безвременность. Привыкший к рациональности наблюдатель не знал, что делать с этими противоречиями, и водопад часто описывался "в категориях потери сознания, гипноза, захлеста зрителя изобразительным" . Не какой-нибудь сюрреалист, а Гете предлагает для воссоздания водопада неправильную, асинтаксическую речь. Саути заменяет описание водопада потоком глаголов. Так становится ясно, что описать ничего нельзя. А потом оказывается, что весь мир - падающий неизвестно куда поток.

Случайность, невыносимая и для теологии, и для рационализма, с их кризисом в XIX веке проникает и в точные науки. Случай - неустойчивость конуса, опирающегося на вершину (ведь нельзя сказать, в какую сторону он упадет), и балансирование балерины на большом пальце ноги. Так балерина становится метафорой движения мира. Случай - это прыжок по ту сторону закона, проявление свободы. Центр - Бог? - не участвует в этом движении и потому ассоциируется со смертью. "Смерть - это утоление голода мысли, она больше не распространяется бесконечно вовне, ее окружность, слепой к свету зрачок, стягивается к центру. И таким образом она становится Богом" (А.Жарри). Хаос вулкана или водопада воспринимается уже не как деградация, распад космоса, а как неисчерпаемость стихии. Если природа - игра возможностей, постоянное разрушение старых комбинаций и создание новых, то человеку нет смысла пытаться ее упорядочить, любое его действие только утверждает случай, а идея порядка - не более чем миф, проекция на хаотический мир единства нашей собственной личности. И произведение искусства возникает из хаоса и в принципе не может быть вполне связным и завершенным.

Вклад человека - непредсказуемое. Бергсон пишет, что модель, краски, стиль художника известны зрителю - и если он обнаружит в портрете лишь это, без непросчитываемой добавки, он скажет, что художник повторяется, исчерпал себя. Зрение упрекается в чрезмерной рассудочности. "Большинство людей чаще видят интеллектом, чем глазами... Для них белесая кубическая форма, вытянутая ввысь и пробитая отражениями стекол, - это сейчас же дом... Если они смещаются в пространстве, движение цепочек окон, переход пространств, постоянно оформляющих их ощущения, не замечаются ими, так как понятие не меняется. Они воспринимают скорее словами, чем сетчаткой, они столь плохо приближаются к предметам, они столь смутно знакомы с удовольствиями и страданиями зрения, что они придумали красивые места" (П.Валери). Взгляд стремится к свободе от рассудка - и обращается к случайным формам. В 1914-м Дюшан фотографирует развевающийся под форточкой кусок тюля. Такой же хаос сюрреалисты вносят в язык. За автоматическим письмом следует алеаторическая музыка.

Разрыву между восприятием и осмыслением воспринимаемого способствует и техника. Быстрая смена движущихся картин - не только кино, но и вид из окна появившегося в те же годы автомобиля. "Скорость уничтожает естественную темпоральность восприятия и обработки информации, тем самым подменяя сознание в "центре" машины тем, что Жарри или Руссель представляли как "живого мертвеца"... Жизненный опыт исключается вместе с исключением длительности восприятия" . Наблюдатель, обладающий памятью и рефлексией, проживающий восприятие, исчезает, превращаясь в бессознательную "машину в и дения".

И тут мы оставим Ямпольского. Утрачивает ли наблюдатель память? Может быть, именно соотнесение с формами, хранящимися в памяти, и превращает случайные наблюдения в нечто значимое? Если отделение зрения от наблюдателя - его смерть, то зачем совершать самоубийство? Зачем смотреть, если видеть уже некому? Не обязательно сдаваться в плен движению, сжиматься в мгновение, если некогда вспоминать. Можно нырять в поток и выходить из него, пользуясь преимуществами движения и остановки, это вопрос выбора, воли. Наблюдатель не исчезает, он просто получает новые возможности. Наблюдение не вместо мысли, но рядом с ней. Так Мандельштам видит готический собор как водопад: "Я видел озеро, стоящее отвесно..."