Тройка вынесла приговор
всему русскому искусству
Первые рецензии на трехтомник новой "Истории русского искусства", подготовленный издательством "Трилистник", появились еще год назад. На самом деле издание закончено только на этой неделе. Но нетерпение журналистов понятно — этого события ждали уже десять лет.

Ревизия истории русского искусства понадобилась сразу же после распада СССР. Прежде всего это касалось ХХ века — реабилитация русского авангарда и послевоенного андерграунда потребовала кардинального пересмотра истории советского искусства. Баталии, разразившиеся в прошлом году вокруг новой экспозиции искусства ХХ века в Третьяковской галерее, только подтвердили, что в понимании только что завершившегося века в художественной среде, мягко говоря, до сих пор нет согласия.
Поэтому можно легко предсказать, что завершающий трехтомник труд Екатерины Деготь "Русское искусство ХХ века" вызовет особенно горячие споры. Бывший советский арт-истеблишмент, сегодня настаивающий на том, что искусство, как и история, может существовать вне идеологии, наверняка воспримет в штыки радикальность этой книги, отвергающей всякое либеральничание. Если издательство задумывало провокацию, то более всего она удалась в этом случае.
Если рассматривать этот проект целиком (как он первоначально и задумывался — в виде однотомника), то главное ноу-хау "Трилистника" состоит в том, что он попытался вернуться к "авторской", личностной модели изложения истории, замещенной в советское время практически анонимным, коллективным творчеством, лишавшим даже самых ярких искусствоведов всякого индивидуального стиля. То есть новую версию истории искусства можно рассматривать не только как сугубо научный, но и как литературный проект, в котором сами тексты претендуют на некую художественность.
Но это касается лишь книг Екатерины Деготь и Михаила Алленова. Лев Лившиц, автор "Русского искусства X-XVII веков", остался верен советской искусствоведческой традиции. То есть добросовестно-описательному стилю, по-своему прелестному, но все же несколько утомительному — "крупные, плотно сдвинутые ребристые формы нижнего яруса охвачены мощным восходящим ритмом многочисленных вертикалей — остроугольных фронтонов-вимпергов, вытянутых килевидных кокошников" (это о храме в Коломенском). По достоинству оценить новшества и поправки, внесенные господином Лившицем в свой текст десятилетней давности (он был автором соответствующего раздела в последней советской "Истории русского искусства"), пожалуй, смогут лишь специалисты. В книге есть ссылки на новейшие научные данные и изыскания, например ответ на долгое время бывший дискуссионным вопрос, являются ли строители храма Василия Блаженного Барма и Постник одним лицом или же это два разных человека (таки двое!), уточнения, касающиеся символического значения разных иконографий, невозможные ранее рассуждения о тонкостях религиозного чувства в ту или иную эпоху. Те, кто воспринимает историю прежде всего как источник последовательно изложенных фактов и их общепринятых толкований, найдут в книге Льва Лившица все, что нужно знать о средневековом русском искусстве.
Иного взгляда на историю придерживается Михаил Алленов, прославившийся как парадоксалист, мастер неожиданных интерпретаций и странных сближений. Автор "Русского искусства XVIII-XIX веков", по его собственным словам, рассматривает любое искусствоведческое исследование как приключение, интригу и даже своего рода детектив, а текст — как ювелирно выполненный словесный орнамент. Его слова подтверждает хотя бы такой вот пассаж о портретной живописи петровского времени: "Лицо, оказавшееся на том месте, где совсем недавно был лик, это ведь существо не совсем земное, но и не совсем небесное, оно, это лицо вместо лика, непременно будет казаться рожей с бесовской гримасой — бестией". Далее следует головокружительный пас, увязывающий в логическую цепочку Петра как царя-антихриста, цитату из Абрама Терца о заключительной сцене гоголевского "Ревизора" и вывод о том, почему как будто "замороженные" герои петровского времени впоследствии "оттаяли" на портретах Боровиковского и Левицкого. И такими чудными (следуя стилю Алленова, ударение можно ставить дважды) интеллектуальными кульбитами полна вся книга.
Но если Михаил Алленов плетет свои текстовые сети и кружева, не посягая на хрестоматийный пантеон главных русских художников (имена остаются в неприкосновенности), Екатерина Деготь написала историю русского искусства ХХ века фактически с чистого листа. Пересмотрев не только табель о рангах (бывших генералов — в рядовые, бывших дезертиров — в маршалы), но и само представление о произведении искусства как о некоей конкретной вещи. Вместо этого введя категорию "проекта", которая отменяет привычное деление на стили и направления, и противопоставление, скажем, абстракции социалистическому реализму, "война" между которыми до сих пор в сознании многих определяет главную интригу искусства ХХ века. Неудивительно, что для Деготь фигуративное творчество позднего Малевича ничуть не уступает его супрематизму. В этом отношении автор солидаризируется с теоретиком культуры Борисом Гройсом, в своей книге "Стиль Сталин" впервые доказавшим, что сталинский соцреализм и, даже больше, само советское тоталитарное государство — не что иное, как парадоксальное продолжение и логическое завершение авангардистского проекта. Но одно дело — чисто теоретическая конструкция, и совсем другое — историческое "мясо", которое на нее нанизывается.
Например, трудно поверить, что художники объединения АХХР, воинствующие противники беспредметничества, были авангардистами похлеще самого Малевича, поскольку, как уверяет госпожа Деготь, использовали реалистический стиль как цитату, как реди-мейд, предвосхитив тем самым постмодернизм конца ХХ века. Вопрос, делали они это сознательно или нет, и если нет, можно ли называть это бессознательное творчество модернизмом, ставя его в один ряд с модернизмом вполне "сознательным", похоже, для автора не принципиален. Она действует как психоаналитик, вытаскивающий из пациента ровно то, что он всячески пытается скрыть, спрятать и забыть. Отсюда и весьма любопытный вывод о том, какие произведения можно считать шедеврами соцреализма — те, в которых наиболее умело сокрыты и стерты источники цитат, то есть самые "плохие", с точки зрения современных либералов.
Впрочем, соцреализм занимает в книге совсем немного места, и попадает он в номинацию "Синтетический проект", а отнюдь не "Идеологический проект", как это следовало бы ожидать. За идеологию, по версии Деготь, отвечает все-таки классический авангард — супрематизм и конструктивизм. Помимо упомянутых в книге рассматривается еще "Заумный проект" (1910-е годы) и "Концептуальный проект" (искусство второй половины ХХ века). То, что линия "неофициального" советского искусства рассматривается здесь в качестве основной и единственной, можно счесть настоящей революцией. И дело не в том, что Деготь единственная, кто придерживается такого мнения (здесь у нее найдется немало сторонников), а в том, что до нее никто не смог так убедительно это доказать. "После второй мировой войны стало ясно, что проект коллективного советского искусства так и не стал тотальным,— а в его системе это означало не что иное, как тотальное поражение",— утверждает Деготь. И ничего не остается, как признать ее правоту. Книга Екатерины Деготь при всей своей полемичности и возможно именно благодаря ей, несомненно, относится к разряду произведений, благодаря которым искусствоведение и считается до сих пор наукой — наукой построения новых концепций, интеллектуальных конструкций и, говоря шире, новой идеологии и философии, без которой невозможна никакая история. Даже история искусства.

МИЛЕНА Ъ-ОРЛОВА

Газета «Коммерсантъ» №6 от 17.01.2001, стр. 13

Авторы:

Милена Орлова