Гюляра Садых-заде. Дети подземелья: юная любовь цветет на фоне серых стен
Или: Кто тебя выдумал, серая страна?
Или: Музыка Пуччини спасает спектакль Мариинского театра
Гюляра Садых-заде
Дата публикации: 20 Марта 2001
О чередную премьеру Мариинского театра - "Богему" Джакомо Пуччини - при всем желании и наличии доброй воли удачей не назовешь. Даже на фоне таких малопрофессиональных постановок, как недавняя "Саломея", немощная, но по крайней мере наивно-красочная "Богема", созданная усилиями англо-австралийской бригады постановщиков - режиссера Иана Джаджа, сценографа Тима Гудчайлда и художника по свету Найджела Левингса, - оставляет ощущение какой-то особенной, невыносимой серости как в буквальном, так и в переносном смысле слова.
В спектакле серо все: и сумрачно-однотонный колорит, в котором выдержаны декорации, и тусклый белесоватый свет, словно нехотя озаряющий темноватую сцену, и бегущие светлые перистые облачка по темному (кстати, тоже серому) заднику, и стертость клишированных мизансцен, торжествующая банальность которых отсылает к сугубому и некритически воспринятому "реализьму". Под тоннами серой краски погребены живая трепетность бессмертного творения Пуччини , трактующего о быстролетности юной любви и суровой непреложности смерти, весь шарм трогательных и безыскусных пуччиниевских мелодий, лирическим током которых напоена опера. Даже забавные жанровые сценки - в кабачке, с Перпиньолем, продавцом игрушек, с лукавой насмешницей Мюзеттой и ее надутым кавалером - поставлены натянуто, без огня и тени веселья. Этим авторы спектакля напрочь выхолостили из единственной массовой сцены оперы приподнято-праздничную атмосферу Сочельника, что, по замыслу Пуччини, должна царить в приятное время предрождественских хлопот на парижских улицах. Вместо шумной и подвижной ребячьей толпы, бегущей за Перпиньолем, - оголенная середина сцены, на которой лишь на мгновение появляется елка-витрина. Сами же дети почти сразу оттесняются на задний план, за дощатый подиум, тянущийся через всю сцену, и стоят там смирнехонько, полускрытые сценической конструкцией. Вместо пестрых фонариков - одинаковые массивные белые фонари, медленно и степенно выползающие из-под колосников. Вместо бурления возбужденной толпы -бестолковая и бесформенная суматоха маловыразительных персонажей.
Первое и главнейшее свойство нового спектакля бросается в глаза сразу: он решен избыточно традиционно, причем постановщики даже и не пытаются вступить в диалог со сценической традицией, но воспринимают ее как некую данность. Пресловутая мансарда - жилище богемной молодежи - привычно оформлена потолочным окном с частыми стеклами; как обычно, в середине стоит печка-буржуйка, вокруг которой судорожно и как-то чересчур лихорадочно суетятся закоченевшие друзья, сжигая рукопись Рудольфа. Как всегда, в сцене "У заставы" мы видим решетку и ворота, окруженные каменными громадами. В спектакле все узнаваемо, предсказуемо, ожидаемо: сюрпризы исключены, отсебятина, судя по всему, трактуется, как ересь. В огромном пространстве полутемной сцены теряются мелкие детали грима и костюмов, которые художник тщательно продумывал, забыв, очевидно, что работает не в маленьком драматическом театрике лондонского предместья с залом на триста мест, откуда рукой подать до сцены, а в зале значительно большей кубатуры, диктующем совсем иной масштаб. Некоторые же нюансы постановки и вовсе терялись - так, лишь стоящим за кулисами был виден мелкий дождичек, время от времени принимавшийся поливать косое окно мансарды. Из зала же его увидеть невозможно - и о чем только думали постановщики, придумывая этот пропавший втуне штрих?
Больше всего поражало то, что режиссер, игнорируя более чем столетнюю сценическую историю "Богемы" , не захотел (или не смог) внятно проартикулировать собственное индивидуализированное отношение к творению Пуччини. Его версия "Богемы" - это типичное подражание некой обобщенной постановочной матрице оперы, составленной из тех тысяч и тысяч спектаклей, которые беспрестанно идут везде и всюду: ведь без "Богемы" сегодня немыслим репертуар любого, даже самого заштатного, оперного театра.
Последний пик популярности "Богемы" пришелся на 1996 год, когда праздновалось столетие со дня первой постановки пуччиниевского шедевра. В Большом театре , еще при Васильеве и Феранце, тоже обращались к "Богеме": тогда, 5 лет назад, критики отнеслись к ней снисходительно-прохладно. Однако теперь, после сравнения с постановкой Мариинского - театра прославленного и "продвинутого", - можно с уверенностью говорить о том, что в Большом "Богема" получилась куда лучше: и живее, и красочней, и грамотней в чисто режиссерском отношении.
В спектакле Мариинского с первых же сцен воцаряется скука, чистая и безпримесная: таковы плоды ремесленного претворения традиции, не оживляемой блеском авторской режиссерской мысли. Впрочем, некоторые потуги к оригинальничанию все же заметны: Джадж укладывает на одну кушетку друзей Марселя и Рудольфа, которые укрываются пледом в тщетных попытках согреться и, шаля, изображают влюбленных. Вопреки сути оперы, воспевающей романтически окрашенную, полную самопожертвования и благородства любовь юноши и девушки, режиссер пытается привнести в оперу свою "глубокую" идею - на деле весьма сомнительную и мелкотравчатую. Идею о том, что присутствие женщины в жизни мужчины неизбежно несет с собою хлопоты, неприятности и огорчения, и вообще - явление преходящее и временное, тогда как мужская любовь-дружба нерушима как скала и пребудет вовеки. Мысль, прямо скажем, жиденькая, малоубедительная даже и "по жизни", а уж внедренная в сильный художественный текст "Богемы" - и вовсе обречена на погибель. Что и случилось: предпринятый режиссером дискурс угас в самом начале, так и не получив сколько-нибудь внятного сценического развития. Многие отсмотрели спектакль, даже не догадавшись, что в нем умерла, не прижившись, новая трактовка образов Рудольфа и Марселя.
Впрочем, в постановке и без того было немало несуразностей: действие перенесено в 30-е годы ХХ века - что само по себе, быть может, и невредно, хоть этот прием уже превратился в трюизм, настолько часто применяется. Однако режиссеру пришлось поломать голову над тем, как обыграть сцену с погасшей у Мими свечой, если везде уже проведено электричество. Джадж нашелся: сперва в мансарде как бы по технической неисправности отключается свет, а потом герои мотивированно - чтоб не сидеть в темноте - ищут и зажигают свечи.
Костюмы в стиле "Великого Гэтсби" - с заниженными талиями, миниатюрными шляпками без полей и пушистыми боа - наблюдаются, в основном, у статистов. Сама Мими - Ирина Матаева - предстает в плохо сидящем бесформенном платьице до колен и пузырящемся на локтях жакете, скрывающим ее складную фигурку; так что становится непонятно, на какую такую небесную красоту вот так сразу "западает" поэт-романтик Рудольф.
Впрочем, справедливости ради отметим, что casting был неплохой: в спектакле пели молодые, привлекательные артисты, все больше - из числа выпускников созданной при театре Академии молодых оперных певцов. Выигрышную внешность той же Ирины Матаевой не могли окончательно скрыть даже "балахонистые" платьица, а партия Мими очень органично "легла" на ее голос, так что Мими в спектакле получилась совсем неплохая: быть может, излишне скованная, но все же полная живого лирического чувства. Евгений Акимов, два вечера подряд певший партию Рудольфа, слегка похрипывал во второй день, но в целом справился с вокальными и выразительными задачами роли вполне удовлетворительно. Колена пел статный Евгений Никитин, несмотря на молодость уже считающийся одним из ведущих певцов в басово-баритональном репертуаре; Мюзетту - Екатерина Соловьева, недавно вполне успешно спевшая Джульетту в "Сказках Гофмана"; Марселя - Владимир Тюльпанов, длинный и худой, еще не утративший подростковой угловатости движений, но звучавший и двигавшийся куда свободней и уверенней, чем раньше. Лишь Андрей Спехов - Шонар - выбивался из слаженного ансамбля, портя его сдавленным голосом, "деревянными" жестами и какой-то общей несгармонированностью облика и поведения. Спехов, единственный "чужак" в компании "академистов", - москвич, солист "Новой Оперы" . Его присутствие в спектакле лишний раз доказало, что в Мариинском действительно сложился некий единый исполнительский стиль, в русле которого складываются удачные ансамбли. Поэтому любые, даже хорошие, певцы, приглашаемые в Мариинский со стороны, неизбежно "выпирают", выпадают из принятой в театре манеры пения и движения, и это очень заметно.
Спасла спектакль от окончательного провала музыка Пуччини. Музыкальный руководитель постановки, первый ассистент Гергиева , дирижер Джанандреа Нозеда трактовал партитуру сдержанно и бережно, особенно выпячивая мелодическую красоту вокальных партий, тактично уходя в тень в моменты лирических излияний. Не секрет, что грустный финал оперы всегда и неизменно вызывает слезы женской половины зала, даже если постановка невыразительна, даже если оперу слушают в концертном исполнении: слишком сильнодействующие средства, уже почти что внемузыкальные, применяет в этот ключевой момент оперы композитор. Пуччини разворачивается здесь во всей красе своего спонтанного итальянского темперамента, педалируя чувства сентиментальные, нежные и драгоценные для каждого человека: что может быть ценнее и значительнее, чем желание любви, стремление человека удержать любовь, спасти от угасания, сохранить как наивысшее благо и дар, оправдывающий само человеческое существование? Спекулируя на этих чувствах, Пучини добивается в сцене смерти Мими потрясающего эффекта сопереживания: ну кто, скажите на милость, сможет удержаться от слез, наблюдая, как прощается с любимым угасающая от чахотки Мими, кто останется равнодушным при виде того, как со смертью молодого существа уходит из этого мира любовь и надежда? Душераздирающая сцена, музыкально обрисованная Пуччини с пронзительностью истого вериста, действует беспроигрышно, приоткрывая потаенный клапан, сквозь который извергаются подавляемые чувства и водопады потаенных желаний, обыкновенно запертых и запечатанных ритуалами социального поведения в темницах подсознания. В этом-то и заключается непреходящая магия оперы, магия, которой Пуччини владел в совершенстве, - она свидетельствует, что мимесис и катарсис живы и сегодня, а вовсе не отошли в область преданий с наступлением техногенной эры.