Роман Ганжа. История очевидности

Роман, природное имя которого звучит почти мистически - The Book of Evidence , номинировался на Букер в 1989 году и уступил лишь Остатку дня Исигуро, вполне незаслуженно. На русском языке роман впервые появился в # 2 "ИЛ" за 1995 год в переводе Александра Ливерганта - и вот теперь обретает плоть. Очередь - за двумя оставшимися частями триптиха; это роман 1993 года Духи и недавний release Афина , проаннотированный в "ИЛ": " Главный герой - Фредди Монтгомери из первой части и безымянный рассказчик из второй - в третьем томе выступает под именем мистера Морроу, "эксперта-искусствоведа". Он получает задание представить описание и определить подлинность полотен, украденных из того самого дома, где Фредди убил служанку, помешавшую ему похитить старинный портрет. Мысль о том, что прошлое остается с человеком до конца его дней и не раз еще заявит о себе, в символической форме воплощена в полотнах, экспертизу которых проводит мистер Морроу. "Похищение Прозерпины", "Преследование Дафны", "Месть Дианы" - эти картины фламандских мастеров сюжетно перекликаются с преступлением, которое совершил главный герой. С появлением в его судьбе таинственной, одетой в черное дамы по имени А. его жизнь превращается в причудливый танец желания и обмана ".

Дама в черном - это также и ключевая фигура романа Улики . Текст романа: исповедь - или оправдательная речь - рассказчика и главного героя Фредди Монтгомери: рассказ о том, "как все было". Было так: Ф. с женой и сыном убивает время на острове близ Испании; берет в долг; пора вернуть; едет домой, в Ирландию, где не был десять лет; встречает старых знакомых; мать; но что-то мешает ему просто попросить денег; и он решает украсть картину ("Портрет дамы с перчатками", 82 х 65, 1655 - 1660 г., Рембрандт, Хальс или Вермеер, но вероятнее всего аноним; на портрете - дама в строгом черном платье с широким белым воротником и манжетами; брошь; золотое шитье на перчатках) из частной галереи; он увидел ее накануне и она что-то с ним сделала ; вмешивается служанка; Ф. силой увозит ее и зачем-то лишает жизни с помощью молотка (блестящий, из нержавеющей стали, с бархатистой черной резиновой ручкой, вороненой головкой и гвоздодером, - великолепная игрушка, купленная Ф. ради чистого удовольствия); картину выбрасывает в сточную канаву; от полиции не прячется; арест; тюрьма; незадолго до суда излагает на бумаге свою историю: это и есть текст романа.

Но, как водится, дело вовсе не в этом. Лев Данилкин считает, что все дело " в преображении бумаги в холст, романа - в картину. <...> глаз у него [Фредди - РГ] устроен, как у "малого голландца"; все его дневниковые описания - голландская живопись словами: сквозящие подробнейшие интерьеры, статичные портреты, мелко-мелко выписанные складки на платье, паркет, пейзажи за окном, "расчерченные солнцем и тенью геометрические фигуры". За свой "голландский" глаз он расплачивается отсутствием внутреннего моралиста; он убивает просто потому, что для него человек - не важнее интерьера. <...> Герой Бэнвилла - артист, который вынужден рисовать сразу в жизни, без черновика-холста. На самом деле роман Бэнвилла - очень стильный продукт: голландская живопись <...> в раме британской литературы; это не совсем роман и не совсем картина; нечто среднее. Бэнвилл как бы составил целую галерею из произведений одного художника: портретов, пейзажей, интерьеров. Штука в том, что эта картинная галерея и стала романом ". Мысль в основе своей верная, но хотелось бы произвести легкий tuning...

Фредди в изображении Льва Данилкина - это европейский субъект в апогее своей славы; золотая мечта авангарда; демиург, творец нового мира. Мое впечатление прямо противоположное: Фредди - это печальный итог поисков субъектом своей идентичности; субъект-самоубийца, диалектически изживающий собственную субъектность, приносящий ее в жертву всепроникающей, разлитой повсюду очевидности мира. Не Фредди пишет картину мира, но мир прописывает Фредди, выставляет его на всеобще обозрение, лишает его взгляда и точки зрения , уничтожает его индивидуальность (тайну, неочевидность) и свободу.

Казалось бы, Фредди мыслит картинами (не будем утруждать себя искусствоведческими тонкостями и выяснять, что это за картины - фламандские, какие-либо еще...). И правда: вот раскаленная от полуденного средиземноморского зноя комнатка с зелеными ставнями на окнах, узкой кроватью и стулом, " как на картине Ван Гога "; вот жена, фактурная, как прохладный бархатистый камень; вот Анна в матовом галерейном освещении - не более чем экспонат; вот узкие улочки, расчерченные солнцем и тенью на строгие геометрические фигуры; вот университетское кафе, площадь у фонтана, движения девушек плавны и неторопливы, " и мы - прозрачные, неподвижные фигуры; мудрецы, сидящие за стеклом, в котором отражается зелень "; вот рассвет над Мадридом - туманная, точно выстиранная, полоска синевы... Все это Фредди ощущает как чужой мир, в котором он заблудился: этот мир красив и добр, но это не его мир, и эмоции, которые этот мир инспирирует, - это не его эмоции; он лишь сторонний наблюдатель - пока еще субъект , наслаждающийся иллюзией свободы.

Понимание иллюзорности придет позже: " уместно ли придерживаться принципа моральной виновности, коль скоро не существует более такого понятия, как свобода воли? <...> В молодости я воображал себя зодчим, который в один прекрасный день воздвигнет над собой потрясающее здание <...> пока же я ощущал себя незащищенным и одновременно невидимым. Как бы описать это странное ощущение какой-то легковесности, неустойчивости и призрачности? Другие люди, казалось, обладают телесностью, материальностью, чего так не хватало мне ". Итак, раньше , в молодости Ф. был чистым субъектом, точкой неочевидности, проекта, потенции... Теперь все изменилось. Но что произошло между раньше и теперь ?

Сначала - как эхо далекого, но неумолимо приближающегося взрыва - исчезновение отцовской коллекции картин ... Но главное событие - встреча с дамой в черном - происходит на с. 86: " В дальнем конце комнаты дверь в сад была открыта, и кисейная занавеска пузырилась на ветру. За окном виднелся травянистый склон пологого холма, а на незначительном отдалении одиноко гарцевал геральдический конь. Еще дальше извивалась река с белыми прогалинами на мелководье, за рекой темнели деревья, за ними проступали призрачные очертания гор, а за горами тянулись бескрайние просторы золотисто-синего летнего поднебесья. Мне пришло в голову, что перспектива этого пейзажа каким-то образом нарушена. Казалось, все меня окружавшее: и мебель, и открытое окно, и травянистый склон, и река, и далекие горы - не удаляется от меня, как должно было бы, а, наоборот, приближается, как будто не я смотрю на эти предметы, а они смотрят на меня, как будто горизонт не за лесом и горами, а здесь, в комнате. Тут я повернулся и, поворачиваясь, увидел себя поворачивающимся, увидел - и вижу до сих пор, а порой мне мнится даже, что отныне поворачиваться я обречен всегда, так, словно это и есть мое наказание, мое проклятие, именно это и ничего больше: затаив дыхание, с затуманенным взором, вечно поворачиваться в ее сторону ". В этих гениальных строках описано не что иное, как смерть субъекта: превращение пейзажа во взгляд , оптически размеренного пространства, истекающего из идеальной точки отсутствия (невидимости, призрачности) - в абсолютное присутствие другого (здесь уместно будет вспомнить эпизод смерти Бергота в Пленнице Пруста: Бергот умирает, рассматривая Вид Дельфта Вермеера на выставке голландской живописи). Ф. не может увидеть даму в черном: его описания портрета заимствованы из музейных каталогов и газетных вырезок; все, что он видит - это он сам : " Я долго стоял на одном месте, вперившись в картину, и постепенно мной овладевало беспокойство, жаркое, стыдливое ощущение самого себя, как будто меня, вонючий мешок потрохов, изучают тщательно и бесстрастно. Причем следили за мной не только глаза на портрете. Абсолютно все - золотая брошь, перчатки, бархатистый мрак на заднем плане, любая точка на холсте - было устремлено на меня ".

Отныне Фредди обречен видеть себя со стороны, быть оче-видным - отныне он наблюдаемый, отслеживаемый, и, наконец, подследственный. Статус объекта (слово из лексики шпиков: вижу объект, веду объект...) руководит всеми его дальнейшими действиями: он как будто бы намеренно готовит и совершает свое преступление так, чтобы его заметили и запомнили все возможные свидетели. Если раньше Ф. был невидимым, призрачным, бестелесным, то теперь он обретает плоть, но утрачивает self-identity: " Я чувствовал, что не имею с самим собой ничего общего "... Но почему портрет оказал такое действие на Ф.? Из рассуждений на с. 115 можно понять, что своим действием портрет обязан взгляду художника (ослепительный свет, непристойность...), запечатленному в нем. Вовсе не Ф. обладает "голландским" глазом: отныне им обладает весь мир - словно луч прожектора, он высвечивает героя на сцене: и тому волей-неволей приходится разыгрывать трагедию - не заботясь о мотивах и последствиях; ритуальное жертвоприношение, дабы боги увидели и ниспослали жизнь, а не смерть. Убийство, которое совершил Ф., - не осмысленное человеческое действие, но апогей дионисийского экстаза актера: " Сделанное мною было чем-то слишком большим, слишком ярким для созерцания. И непостижимым. <...> Я убил ее, не отрицаю. Но повторись эта ситуация сегодня, я бы сделал то же самое, и не потому, что мне бы этого хотелось, а потому, что у меня не было бы выбора ".

Но что самое поразительное, утрата индивидуальности и свободы (то есть тех благ, которые несет с собой статус субъекта) означает для Ф. переход из разряда неодушевленных предметов в разряд одушевленных (с. 169)! Тот человек , которого мы знаем из классической философии, - это существо неодушевленное по преимуществу. Человек буржуазной эпохи, невидимый благодаря социальной маске, столь же объективен , как какой-нибудь минерал или кактус. Его субъектность принадлежит только ему: это капитал, не подлежащий растрате - ни лишнего жеста, ни лишнего слова... Ф. добровольно утрачивает уважаемое в обществе положение субъекта, он как бы выставляет свою субъектность напоказ, а это все равно, что обнародовать шифр от своего банковского сейфа. Быть одушевленным - означает быть опасным и способным на самые непредсказуемые поступки, скрываться от погони, тяжело дыша на бегу, чтобы про тебя могли сказать: в зрачке прицела появляется одушевленный предмет ... Тайна, которая в момент своего оглашения впервые становится тайной: это, пожалуй, и есть душа . Теперь становятся понятными слова Ф.: " Мне вообще кажется, что безоглядная вера в маску - это истинный признак утонченного гуманизма ".

И наконец, последнее признание Фредди: " В этом, вероятно, и состоит мой главный, самый страшный грех, тот грех, которому не может быть прощения: я ни разу не представил ее себе достаточно живо, она никогда не была для меня полноценным, живым существом. Да, эта нехватка воображения и есть мое истинное преступление, из тех, что способны повлечь за собой и другие. <...> И поэтому задача моя сейчас - оживить ее. Правда, я не уверен, что сам понимаю смысл этих слов, но они поражают меня своей неумолимой логикой. <...> Мне начинает казаться, будто я приобретаю новый вес и плотность. Мне весело и в то же время удивительно грустно. Во мне зреют новые возможности. Я живу за двоих ". В каком смысле Джози Белл не была живой при жизни, и в каком смысле ей предстоит стать живой теперь? Вероятно, тогда девушка была для Ф. лишь маской, вещью в себе, театральным реквизитом; а теперь ее следует увидеть взглядом художника . В таком смысле лучший способ оживить ее - это написать портрет; да, впрочем, он уже написан: довольно молодая еще женщина в черном платье с широким белым воротником; стоит, руки сложены спереди...