Михаил Жирмунский. Русский гений и неадекватность европейца
П.И. Чайковский. Симфония #6 си минор "Патетическая".
Берлинский филармонический оркестр, дирижер Вильгельм Фуртвенглер (1938). EMI
Е два ли не при жизни Чайковского спорили, русский он или европеец. К "европейцам" его заставляла относить традиционность и логическая ясность формы, а к "русским" - мелодика и, главное, эмоциональный строй его сочинений с его открытостью, очевидной сентиментальностью, полутонами или, наоборот, контрастами, не характерными для европейского симфонизма. Этим же объясняется такое сильное и очевидное влияние Чайковского на симфонии следующего поколения европейских композиторов. Оно гораздо легче чувствуется, чем доказывается, возникает не на уровне исторической преемственности идей, а по слуховой ассоциации. Преемственность от Чайковского может неожиданно проступить где угодно как результат причудливого слышания дирижера, исполняющего, скажем, Малера или Шостаковича . Именно поэтому трактовки западными дирижерами самого Чайковского столь часто оборачиваются настоящей симфонической интригой. Если для русского музыкального менталитета подход к Чайковскому связан прежде всего с воссозданием его эмоциональной палитры, абсолютно своеобразной и традиционно устоявшейся во всех русских прочтениях от Голованова и Мравинского до Ростроповича и Плетнева, то западные дирижеры зачастую слышат в этой музыке преломление различных слоев европейского симфонизма, симфонизма жестко организованной формы.
Так, необычайно интересно, что за Чайковского брался Фуртвенглер , дирижер, адекватный идеям Бетховена , в чьем исполнении всякая музыка пропущена сквозь призму бетховенской идеологии. Как же он, горящий огнем чистого духа, отнесется к декадентской неуравновешенности, мелковатому самокопанию, к сравнительно легко сменяющим друг друга умиранию и воскресению?..
С первых тактов "Патетической" слышна фуртвенглеровская "поступь": медленное начало - это не мрачное одиночество, а набор сил для дальнейшего развертывания сюжета, непрерывного и гениально единого, согласно известным законам фуртвенглеровского творчества. В следующей певучей теме Adagio мы привыкли слышать и тоску одинокого человека, и радостный шум города где-то совсем рядом, по аналогии с темами-образами Пятой симфонии и "Пиковой дамы" , буквально видим Петербург. У Фуртвенглера эта тема звучит сдержанно и благородно. Вместо ностальгии по счастью - величественный покой сурового романтика, напоминающего Брукнера . Резкий взрыв Allegro не задевает нервов: это сработали законы диалектики, и явилась долгожданная трагедия с классически обузданным, печальным, но не шквальным слиянием скрипок, флейт, труб. Мерный ритм пиццикато в финале 1-й части символизирует высшую справедливость и неизбежный возврат к заведенному миропорядку.
В "Вальсе" Фуртвенглер далек от смакования меланхолии, а посвящает эту часть дальнейшему развитию музыкальной перспективы. Первоначальные колебания вальсового ритма (и настроения) преодолеваются прорывом к возвышенному в лирике вариации. Повторное проведение вальса в заключении логично набирает размах и уверенность.
В маршевой бравурной 3-й части происходит вторжения внешнего мира, которое часто трактуется механистически зловеще. А у Фуртвенглера из устойчивости, обретенной им в первых двух частях, здесь вызревает безусловный оптимизм. Нарисованная картина явно напоминает праздничную толпу, постепенно собирающуюся из копошащихся скрипок, поочередно появляющихся флейт, фаготов. Наконец, все строятся и идут торжественным маршем, который дирижер играет не просто блестяще приподнято, но и с поразительным торжественным замедлением в начале и нарастанием темпа к финалу. Именно в этом месте партитуры поместил свой идеал маэстро, который велик в своей духовной ответственности и не может исполнить произведение, не сказав самого главного. В данном случае, с риском получить упрек в сомнительности этого идеала.
В таком прочтении переход к Adagio lamentoso возможен лишь по принципу контраста: Фуртвенглер с нарочитой чрезмерностью артикулирует штрихи вступительных скрипок. Но этот дирижер не думает об эмоциях и человеческих слезах. Он мыслит содержательно и конструктивно. И тема вскоре набирает силу чистой страстной мелодии, а значит, нет никакого угасания, есть движение вперед к разрешению конфликта. Бестрепетно неудержимая ясная мысль переживает фазу наивысшего сосредоточения. К затихающим финальным басам Чайковского дирижер Феликс Вайнгартнер некогда приписал бой литавр. Его рецепт большей определенности финала стал традиционным для преодоления европейского недоумения перед русским Чайковским. Так же и Фуртвенглер ставит свою решительную точку. Бодрствующая мысль "договаривается" до конца и сама бодрость проходит, но не кончена жизнь. За кадром интерпретации Фуртвенглера видится отдых и - с новыми силами движение в прежнем направлении.
Взгляд Фуртвенглера, возможно, и односторонен, и далек от привычного нам восприятия первоисточника. Трудно даже сказать, гениальна ли исполняемая им симфония или же в чем-то заурядна. Зато приходится задуматься не только о чувствах Чайковского, но и о его идеях. Такие прочтения великими музыкантами знакомой и глубоко внедренной в наше сознание музыки способны сказать, как эмоционально-логический строй русской культуры воспринимается извне, в координатах иного мышления и миросозерцания.
П.И. Чайковский. Симфония #6 си минор "Патетическая". Увертюра "1812 год".
Оркестр "Концертгебау", дир. Виллем Менгельберг (1941). DANTE
Д ругой величайший дирижер Европы предлагает не столько исследовать ход мысли, сколько погрузиться в глубины эмоционального состояния русского композитора. Прочтение Менгельберга акцентирует специфику оркестрового почерка Чайковского. В качестве единого организма на сей раз выставляется не построение симфонии, а сам оркестр, живущий здесь по своим особенным законам. Это прежде всего непрестанное рубато, прихотливые перепады темпа, которые красноречиво живописуют натуру, мятущуюся между крайностями. При этом внутренний слух дирижера поразительно верен. В своем исполнении он - рекордсмен по ускорению первой части, но удивительным образом невозможно уловить никакой чрезмерности. Например, в "петербургской" теме замедление "работает" на певучесть начала, а следующее далее ускорение борется с излишней патетикой этой мелодии. В высшей степени конфликтно звучит "Вальс". Его многозначительный завершающий аккорд предугадывает последующее развитие.
Кроме того, исполнение Менгельберга едва ли не переполнено отдельными акцентами, особенно значимыми в началах и концовках частей. Именно они держат всю конструкцию. Полнокровие трактовки нигде не допускает затухания, и в финале симфонии по-прежнему слышится ничем не сломленная внутренняя сила. Она и собирает воедино все полотно. Избегая логического развития, Менгельберг погружается в стихию непостоянства и неуверенности, которую завершает массивной кульминацией, своего рода обретением себя. Такой подход дирижера подчеркнут блеском его оркестра, который не теряется даже в "исторической" записи. Так, потрясающи по выразительности пиццикато струнных. Во всем - только музыка ради музыки.
П.И.Чайковский. Симфония #4 фа минор. - Симфония #5 ми минор. - Симфония #6 си минор "Патетическая". (Дополнение: Симфония #4, части 2, 3, 4.)
Оркестр NBC, Нью-Йоркский филармонический оркестр, дир. Гвидо Кантелли (live, Нью-Йорк, 1952-1955). 2 CD, ARKADIA, CDGI 762.2
У итальянца Кантелли , как и следует в музыке русского европейца Чайковского, приоритеты интерпретации смешиваются. Но в весьма удачной и разумной пропорции. Как у музыканта, исполненного сил и темперамента, в основе его исполнения лежит безусловный ритм и энергетический напор. Они и определяют неизбежную целостность формы, с одной стороны, и эмоциональную полноту музицирования, с другой. В отличие от глобального полета мысли Фуртвенглера, охватывающего все четыре части сразу, Кантелли с жесткой целеустремленностью выстраивает ровную дорогу, на которой уже ничто не может остановить начатое движение. Как далеко не заурядный музыкант он сполна пользуется полученной свободой такого движения, роскошно оживляя музыкальное полотно и динамически, и тембрально.
Мощное волевое начало склоняет дирижера к своего рода объективному прочтению партитур. Он максимально укрупняет побочные темы, жертвуя возможными личными симпатиями к главным, и тем самым задает не придуманное развитие. Поэтому в Шестой симфонии ему находится что противопоставить потрясающим, но весьма индивидуализированным размышлению Фуртвенглера или созерцанию Челибидаке на тему Чайковского. Это добросовестность исполнения в высшем смысле, собравшая четкость формы и силу чувства в гармоничное целое.
В 1-й части ритмическая пульсация сопровождает уже "петербургскую" тему Adagio, которая лишена аффектации в своем начале и избегает излишеств при развитии. Кантелли ритмически взрывает саму тему, ведет ее взмывами, подготавливая не только следующее Allegro, но как будто предвосхищая марш 3-й части, второе Allegro этой симфонии, которое станет своего рода симметричным двойником первого. Размеренное пение валторн не прерывает общего ритма и становится подготовленной кульминацией, естественно затихающей к концу этой части. Из затишья, словно сам, рождается "Вальс", необычно многоголосый у Кантелли. Потому и вторжение меланхолической вариации не отягощено как субъективным контрастом, так и рефлективным разъятием формы, отслеживанием этой смены внутренних состояний. "Портретирование" музыки и ее по возможности наиболее полная демонстрация слушателю продолжается в марше 3-й части, не оставляя надежд на сюрпризы симфонического развития: к подобному маршевому "развороту" восприятие подготовлено еще в 1-й части. Уже кажущееся к этому моменту несколько однообразным исполнение провоцирует вопрос о том, каков же будет конец этой - на самом деле столь трагически событийной - симфонии. Кантелли лишает финал его "ламентозности", опять же укрупняя побочные темы. А событийность в исполнение привносит кульминация, припасенная в замысле дирижера именно на заключительную часть. Такой взгляд на финал, противоположный привычной музыковедческой формуле об "умирании героя", перекликается с идеей Менгельберга. А то, что кульминация к тому же не одна - они чередой следуют друг за другом - наконец-то обнаруживает в исполнении Кантелли его вагнеровскую симфоническую идеологию. Симфония неожиданно предстает приподнято романтической.
В духе тех же принципов дирижирует Кантелли и двумя другими симфониями Чайковского.
П.И.Чайковский. Симфония #6 си минор "Патетическая".
Мюнхенский филармонический оркестр, дир. Серджиу Челибидаке (live, Мюнхен, 1992). EMI, 7243 5 56523 2 4
П озднее творчество Челибидаке , так же, как и Фуртвенглера, отражает целостное и неповторимое философское мировоззрение. Он тоже неуклонно стремится к его выражению, используя исполняемое сочинение лишь как арену для развертывания своих прозрений. Их выраженный субъективный элемент, принципиально внутреннее слышание и вслушивание, однако, уравновешивается взглядом в бесконечность, взглядом не только во вне самого себя, но и во вне исполняемой музыки. Как и Фуртвенглер, исполняя конкретное произведение, Челибидаке видит нечто большее. В данном случае это не фуртвенглеровское следование жестким законам бытия (в том числе музыкального), а процесс его постижения, очередная непрямая дорога все к тому же "храму". Именно поэтому его крайне необычно напряженные интерпретации вызывают не только любопытство, но и внутренний отклик, и, как в данном случае его "другой" Чайковский, заставляют замирать в невольном почтении.
Известно медленные темпы Челибидаке в поздний период, кажется, имеют в "Патетической" симфонии принципиальное значение, так как, скажем, 1-я часть звучит у него почти на 9 минут дольше, чем у Менгельберга! Как ни странно, это не оставляет впечатления затянутости или безволия. Наоборот, начало симфонии проникнуто осязанием безмолвия, из которого исходит отрешенное созерцание человеческих страстей и страдания. В гипнотическое баюканье Adagio вступает сверхмощная ритмическая пульсация Allegro: в уснувшем мире происходит внезапное потрясение. Челибидаке достигает эффекта краха мироздания, не усиливая звучность и не убыстряя темп. Разрушение происходит так же медленно и неотвратимо, печальное пророчество валторн приходит к пустоте долгой паузы. Все вновь просветляется и засыпает.
В "Вальсе" Челибидаке подчеркивает "скачущий" ритм и тембрально "осушает" пение скрипок. Все возможные эмоции, столь важные в этой части, для него явно пройдены. Кажется, что этот фрагментарный, по материалу банальный отрывок, ценный лишь объемным образом меланхолии, непонятен дирижеру. Подобным же образом, и в значительно более ранней записи Челибидаке будто бы не знает, зачем и о чем это. А для провидящего даль восьмидесятилетнего маэстро все в этом "Вальсе" и подавно тщетно.
После такого "Вальса" марш 3-й части продолжается вкрадчивым началом с легким кружением. Ритм ожесточается сухими литаврами, кружение быстрее, но затем все затухает. Кульминация как задуманная заранее цель для Челибидаке не существует: любая вершина окажется мнимой, а усилия - потраченными напрасно. Когда трубы начинают звучать в полный голос, в них нет ничего зловещего или торжественного: это как будто изображение крупным планом пустой суеты. Прозрачно воздушное хлопанье тарелок напоминает всего лишь лопающийся мыльный пузырь.
Начало "слезного" адажио звучит констатацией того, что все печально в этом мире. С безысходной строгостью звучат фаготы, музыка с мудрой выдержкой рисует все симптомы неизбежного конца. Сама же мелодия плача окрашивает эту картину трагедии оптимистическим утешением: по-прежнему свежа, поет душа. Затем прорыв совершают медные, совсем отстраняя скрипичную "плачущую" тему. Торжественно и потусторонне подают голос засурдиненные тромбоны. Ритм все тех же литавр от Вайнгартнера одновременно и обрекает, и мобилизует мужество человека. Суровое и печальное завершение уводит в безмолвную даль, в некий вакуум, хорошо знакомый по концовкам произведений Шнитке .
Эта концертная запись завершается звучащей двадцатисекундной тишиной в зале. Столь долгая пауза естественным образом продолжает партитуру Чайковского в слышании Челибидаке: кажется, что зал молчит тоже по взмаху его палочки.
Безусловно, подход к Чайковскому Челибидаке представляется сегодня более продуктивным, нежели у Фуртвенглера. Здесь нет уже той некоторой неадекватности европейца перед своеобразием русского гения. Этот гений уже вполне интегрирован европейским сознанием и позволяет отрешенное от традиций и предвзятости прочтение великим музыкантом, избавившимся, в силу возраста и пережитого жизненного опыта, от всяческих предрассудков. Не чужд Челибидаке и современных ухищрений в работе с оркестром, акцентируя работу над красками. Их вполне передает совершенная запись. Однако нашему уху все же недостает "родного" теплого Чайковского, с необходимой долей сентиментальности.