Андрей Хрипин. Возвращение дамы с фиалками
Большой театр перенес на свою сцену знаменитый спектакль миланского "Ла Скала", оперу Франческо Чилеа "Адриенна Лекуврер"
Андрей Хрипин
Дата публикации: 22 Февраля 2002
Л ичность видной французской актрисы эпохи Просвещения, сосьетерки театра "Комеди Франсез" Адриенны Лекуврер ( Adrienne Lecouvreur ), поражала своим масштабом не только современников, но в еще большей степени - потомков. Поначалу ее имя было увековечено в разного рода театральных сплетнях и анекдотах, легендах, стихах и прижизненных портретах, а после внезапной смерти актрисы в возрасте 38 лет стало, если можно так сказать, - лакомым для пьес, фильмов и даже оперы на тему "театра в театре". Ее образ - величественный манифест служения Мельпомене. Даже на смертном одре Адриенна отказалась отречься от театра и своей профессии, которую церковь считала греховной. Реальная жизнь актрисы, полная захватывающих перипетий, ее жертвенная любовь к полководцу-авантюристу Морису Саксонскому, соперничество с мрачной интриганкой герцогиней де Буйон и загадочная смерть от отравленного букета роз (в опере - фиалок) составили превосходный сюжет для комедии-мелодрамы Скриба и Легуве, которую другие великие актрисы - Рашель, Сара Бернар, Элеонора Дузе и наша Алиса Коонен сумели поднять до высот трагедии.
Калабриец Франческо Чилеа подарил Лекуврер оперный голос , печально-сладостные кантилены и итальянское имя Адриана. Опера о примадонне - мечта любой примадонны. Молодость противопоказана этой роли, предпочитающей мудрое сияние увядающей красоты и искушенность зрелого интеллекта. Адриану пели многие из оперных див (все, кроме Марии Каллас), но эмблематическим олицетворением этой оперы на сегодняшний день является лишь одно-единственное имя - это признанная королева веризма Магда Оливеро . Подобно своей героине, она так же разрывалась между сценой и любовью - по требованию мужа оставила подмостки и вернулась в театр только десять лет спустя благодаря напору Чилеа, который считал ее идеальным интерпретатором образа Адрианы. Подобно Лекуврер, Оливеро столь же истово отдавалась искусству, но имела более счастливую судьбу - ее карьера служит беспримерным рекордом творческого долголетия, в 80 лет и даже старше певица выходила на сцену, опровергая феноменальным звучанием голоса свод законов природы (сейчас ей 92).
Упоительные мелодические россыпи "Адрианы Лекуврер" и вся безумная роскошь постановки, диктуемая эпохой рококо, теряют всякий смысл, если в спектакле нет той самой, единственной и неповторимой, примы-ассолюта. Ведь в конце концов - ради нее все и затевается. Обошедший мир благодаря гастролям (и видео) легендарный спектакль миланского театра "Ла Скала" выстроен режиссером Ламберто Пуджелли и сценографом Паоло Бреньи как комфортабельная рамка для Примадонны - в каждом из четырех действий ритуально-торжественно Адрианы появляется в центре сцены, когда ее, словно ожившую статую, открывают эффектно взмывающие декоративные занавесы (трудно сказать, есть ли какая-либо драматургия в чередовании цвета - бордового, синего, оранжево-коричневатого и газового белого - но это и вправду ласкает глаз). Москва впервые увидела и успела всем сердцем полюбить этот феерически красивый спектакль в 1989 году, во время третьих по счету российских гастролей "Скала". За роль Адрианы тогда соперничали обворожительная в своей простоте, лучезарная Мирелла Френи и агрессивно темпераментная, но, увы, теряющая голос Наталья Троицкая.
Ностальгия по тому вдохновенному спектаклю, видимо, не давала покоя и нынешнему главному дирижеру Большого театра Александру Ведерникову-младшему (в "Ла Скала" он дирижировал рядом балетов, в том числе - Чайковского). Вот и родилась идея взять "Адриану" напрокат - для нынешнего этапа в постреанимационной реабилитации Большого весьма актуальная. Когда исчерпаны все внутренние ресурсы, самое время брать на вооружение позитивный пример Мариинки, становиться открытым театром и стучаться в цивилизованный оперный мир. Сначала - переносы и "копродокашн" (совместные постановки), а там, глядишь - и снова что-то свое новое, великое народится. И если махрово-заплесневелая "Сила судьбы", извлеченная в декабре на свет божий из запасников неаполитанского "Сан Карло", не сумела оздоровить главную сцену страны, то миланская "Адриана" стала прямо-таки животворным сеансом. И "Сила судьбы", и "Адриана" - спектакли нарочито традиционные, консервативно костюмные, но при их сопоставлении ощущаешь разницу. Неаполитанская "Сила судьбы" - спектакль мертвенной скуки и статики. Миланский спектакль Пуджелли-Бреньи живет и дышит, радует и волнует, он аппелирует к хорошему вкусу и способствует воспитанию у труппы и публики возвышенных эстетических чувств. Вот пример, когда традиционализм может быть прекрасен сам по себе, когда спектаклю совсем не обязательно гнаться за модными радикально-экстремальными изысками, современными переосмыслениями и перпендикулярами.
Признаться, выбор оперы Чилеа многим (не только скептикам) внушал большие сомнения: какие могут быть нежности при нашей-то бедности. Со своим русским оперным музеем разобраться бы - будь здоров Авгиевы конюшни. Какой уж тут Чилеа с его пряностями и изощренностями, когда серьезной профилактики требуют наши сермяжные Глинка и Чайковский, когда нет Шостаковича и Прокофьева! Но, вопреки здравой логике, победила музыка. Первые же звуки оркестра развеяли все сомнения. Музыкальное качество работы Ведерникова оказалось отменным во всех отношениях (правда, как и любой другой дирижер, он не в силах застраховать отдельных членов своего коллектива от случайных встречных помарок). Прежде всего, ощущается любовь к опере как к жанру, и к партитуре Чилеа - в частности. Но не только любовь - хорошее знание итальянской манеры, верное понимание стиля поствердиевской "Молодой школы", к которой принадлежал композитор. Все темпы и отклонения от них были четко в традиции, ничто не резало ухо. И еще одно важное слагаемое работы Ведерникова - вокальная логика дирижирования, умение слушать певца, дышать в одном с ним темпоритме. Тем приятнее, поскольку раньше этого о Ведерникове-младшем сказать было нельзя - он представлял собой тип скорее симфонического дирижера.
Смысл переносу "Адрианы" обеспечили дива румынского происхождения Нелли Миричою ( Nelli Miricioiu ) и, как ни удивительно, Маквала Касрашвили , от которой, если честно, кроме скучных юбилейных вечеров, уже не ждали особых откровений. (Поначалу как сюрприз постановки анонсировалось имя рижского соловья Инесы Галанте, поющей ныне в европейских театрах второго эшелона, но она выбыла из состава накануне премьеры - как говорят, отказалась петь на прогоне в голос, хотя в принципе сам тип ее лирического голоса слишком легковат для центральной партии Адрианы). Известность румынской певицы, живущей в Лондоне и очень почитаемой на родине оперы в Италии, пусть и не всемирная, а умеренно европейская, но весомая и убедительная. Примадонский возраст сочетается с прекрасно сохраненными вокальными кондициями. Репертуар простирается от кровавых драматических партий типа Тоски до суперколоратурных россиниевских героинь и Нормы. Специалитет Миричою - забытые оперы Доницетти, Пачини и Меркаданте на королевские и исторические темы, записанные нашей героиней на британской фирме Opera Rara . Сегодня Нелли Миричою - одна из немногих избранниц фортуны, что продолжает традиции современного бельканто, и очевидно, что ей уготовано почетное место на лестнице славы в тени Сазерленд, Генчер, Кабалье и Скотто.
Если взять на себя роль сноба и придираться, то в московской Адриане Миричою можно найти уязвимые места: грязноватые "подъезды" к верхним нотам, легкое покачивание голоса в верхнем регистре - особенно в первой половине спектакля. Скомканным вышел речитатив появления, а изумительной арии-кредо Io son l'umile ancella не хватало невесомости и красоты парения - голос казался каким-то спящим, нераспетым. Большего накала и экспрессии ждешь и от декламации Адрианы в третьем действии┘ Правда, все это показалось мелочью в финале, когда примадонна так разошлась, что расщедрилась на феноменально истаивающие филировки и замирания голоса, на страстные "животные" интонации, достойные Магды Оливеро (кто-то даже услышал сходство тембров). Ради того, что подарила Миричою Москве в последнем действии, стоит любить оперу.
Во втором спектакле премьеры неожиданно похорошевшая Касрашвили (только что вступившая в должность управляющего оперной труппой) оказалась куда более темпераментной и живой в сценическом отношении, с азартом читала декламацию - и в итоге переиграла Миричою. Роль Адрианы выглядела у нее драматически более насыщенной и выразительной. Да и тип сопрано грузинской дивы более тяжелый, широкий и темный, чем компактное лирическое спинто румынки; ей труднее справляться с "тихими" местами партии, но, тем не менее, любимица публики обошла почти все ловушки, расставленные Чилеа. Тем значительнее ее внутренняя победа над силовой манерой своего пения - таких кружев и тонкостей лично я от Касрашвили не слышал никогда (и услышу ли когда еще?). Миричою царила в кантилене и легатных кусках. Касрашвили же особенно удались остервенелые выкрики, речитативные фразы, выглядевшие по-королевски значительно, и дуэты с Маурицио, спетые с поистине веристским неистовством. И если Миричою шла по нарастающей, то Касрашвили сработала в обратной пропорции - в финале сказалась прозаическая физическая усталость, и предсмертная ария с букетиком фиалок Poveri fiori не получилась так, как надо.
Оба премьерных спектакля единственным кавалером двух Адриан был вновь возникший на московском горизонте тенор Всеволод Гривнов , начинавший когда-то у Колобова, а ныне поющий русский и белькантовый репертуар на европейских просторах. (Второй Маурицио, болгарин Бойко Цветанов к премьере заболел, но, наверное, и к лучшему - столь громоздко и нелепо смотрелся он на генеральных репетициях в роли героя-любовника.) Марионеточная роль красавца-мужчины, разрывающегося между двумя соперницами, не ставит никаких актерских задач, кроме разве что "кавалерских", поэтому ничто, кроме объятий с примадонной, не отвлекает тенора от сосредоточенности на красивом пении и высоких нотах. Именно это в полной мере и удалось продемонстрировать Гривнову, особенно во второй день, когда в ансамбле с Касрашвили он и сценически чувствовал себя раскованней, и в голосе почти не осталось зажатости. Стоит заметить, что это был дебют певца в партии, которую обычно пели крупные драматические голоса типа Корелли, дель Монако и Доминго. И дебют прошел замечательно - при нынешнем катастрофическом отсутствии нормальных теноров просто "браво".
Такова уж специфика этой оперы, что остальные главные партии не решают судьбу спектакля. Гораздо важнее, как ни странно, качество аббата ди Шазей и квартета актеров-сосьетеров. Словно какой-то рок витает над меццовой партией злодейки Принцессы - даже звезды с именем зачастую поют ее вокально малоубедительно (Фьоренца Коссотто, к примеру, на гастролях "Скала" клокотала как Везувий, но о ее сумеречном вокале лучше не вспоминать), да и в мире записей трудно отыскать удовлетворительное исполнение - может быть, Джульетта Симионато да Елена Образцова. Не повезло Принцессе и в Большом. Из четырех вариантов состава наиболее оптимальным вариантом, возможно, была бы певица с международной репутацией Нина Терентьева , но в дни премьеры она пела Марину Мнишек с частью труппы Большого на гастролях "Бориса Годунова" в Гонконге. Из выступивших в очередь Ирины Долженко и Татьяны Ерастовой предпочтение не хочется отдать ни той, ни другой. У Ерастовой выгоднее природные параметры голоса и наличествует хотя бы намек на породистость и отрицательное обаяние, но пение неровное, временами некачественное (особенно в сопрановом регистре), абсолютно русское, нестильное. У Долженко голос беднее тембрально и звучит совсем уж сопраново (особенно в шлягерной арии Acerba volutta ), но она работает цивилизованней, лучше владеет техникой и отдает себе отчет в том, музыку какого стиля поет. Игра обеих неудовлетворительна: одна выглядит мелкой опереточной субреткой, другая размашистой провинциальной матроной, но обе одинаково вульгарны - может быть, этого требовал ассистент, переносивший спектакль?
Приемлемы оба Мишонне - Юрий Веденеев и Массимилиано Гальярдо. Главное в этой роли, уходящей корнями в стихию оперы-буффа, быть комично-трогательным, что лучше удается более молодому итальянцу; Веденееву трогательным мешает быть его всегдашняя павлинья барственная поза, хотя в этом спектакле она почти незаметна - уже достижение. Принц Буйонский - что у маститого Леонида Зимненко , что у гораздо более молодого Игоря Матюхина - выглядит каким-то лапотником, ходит по дамским шлейфам и разве что в носу не ковыряется. Что касается четверки актеров "Комеди Франсез" , то стажеры и начинающие солисты в обоих составах в равной степени красивы, молоды и обаятельны, но неудачен подбор голосов - в этом квартете все должно сверкать бриллиантами острого звука и четкой дикции, вместо чего нам предложили невнятное, едва слышимое месиво, в котором было не разобрать ни одного слова, особенно у Ирины Самойловой, Елены Новак и Михаила Давыдова. Партии, что называется, маленькие, да удаленькие - наверное, стоило занять в них более мастеровитых солистов постарше. Если и был в череде ролей "компримарио" настоящий бриллиант, то это, конечно же, дебютант Большого Марат Галиахметов - аббат Шазей. Удивительно ярко звучит в этой меццо-характерной партии его гибкий моцартовский тенор, не менее интересно и гротескное пластическое решение образа придворного шпиона и курьера - вся она словно бы станцована (балетно преувеличенные жесты, семенящая старческая походка). Тоже браво. Аббат Владимира Кудряшова (во втором спектакле) затерялся в сценических дебрях.
Как и в спектакле "Ла Скала", так и в Большом не производит впечатления балетный дивертисмент "Суд Париса": ни по хореографии, ни по исполнению - впрочем, и в партитуре Чилеа , да простит нас автор, это наименее сильный кусок.