Татьяна Сотникова. Недопроявленная фотография

" И стина сопротивляется, если ее хотят переместить в область знания".

Эта фраза из "Московского дневника" Вальтера Беньямина , процитированная Еленой Петровской, могла бы стать эпиграфом ко всей ее книге "Непроявленное. Очерки по философии фотографии" (М.: Ad Marginem. 2002). Потому что то, о чем пишет автор, сопротивляется тому, как об этом пишется.

В первой же главе, ссылаясь на Ролана Барта , Петровская отмечает, что фотография стала доминирующим в современном обществе изображением. Да и авторское предисловие не случайно, конечно, называется "Время фотографии". Совершенно очевидно, что, как любой вид искусства - и как мейнстримное искусство в особенности - фотография не укладывается в рамки обычной фиксации действительности и требует философского осмысления.

И вот тут начинаются проблемы. То есть от недостатка осмысляющих работ фотография явно не страдает; тот же Барт с его "Camera lucida" вспоминается - да и разбирается Петровской - в первую очередь. Главная проблема состоит в том, что по отношению к фотографии с наибольшей очевидностью происходит подмена, характерная для осмысления художественных явлений вообще: будучи искусством действительно всеприсутствующим, "замкнутым" на очень большое число людей, именно фотография почему-то уходит в "слепое пятно" широкого взгляда и начинает изучаться в каком-то очень специальном поле, которым при этом она как явление полностью не охватывается. Попросту говоря, искусство фотографии становится предметом рассмотрения главным образом узких специалистов, и книга Петровской в этом смысле не исключение.

Автор, кажется, и сам об этом догадывается. Во всяком случае, анализируя книгу американского культуролога Эдуардо Кадавы "Words of Light. Theses on the Photography of History" , Петровская замечает, что в этом исследовании "тонкая нюансировка мысли подчас оборачивается псевдодиалектической эквилибристикой". Видимо, это характерно не только для Кадавы, но и для других интерпретаторов. Не то чтобы хотелось почитать о фотографии что-нибудь этакое однозначное, без нюансировки, но, право же, то, как Петровская объясняет созданную Бартом феноменологию фотовосприятия ("Нельзя сказать, что в этой новой науке сингулярного объект совпадает со своим изображением: между изображаемым и изображением сохраняется неустранимый разрыв") , воспринимается как абсолютно общее место, из разряда "Волга впадает в Каспийское море", несмотря даже на научное слово "сингулярный".

Таких общих мест, выраженных учеными словами, в книге достаточно; подозреваю, что без этого считаться исследователем фотографии сейчас уже невозможно: просто не сочтут коллегой. И композицию своей книги Петровская выстраивает так, чтобы сразу позиционироваться как квалифицированный исследователь. Две первые главы в разделе "Темы" - это разбор написанного о фотографии Р.Бартом и Э.Кадавой, притом разбор настолько - до пересказа - подробный, что уже на середине хочется сказать, как отличнице на экзамене: "Хватит, этот вопрос вы выучили прекрасно. А что вы сами думаете о..."

К чести автора следует заметить, что сама она о фотографии размышляет тоже. Но описательность многих ее размышлений очевидна. Как только Петровская касается проблемы, которая представляется существенной обычному, находящемуся вне узкого круга специалистов субъекту, - она тут же от этой проблемы уходит, едва ее обозначив. Так, в статье "Синди Шерман: откровения тела" автор говорит о присущем фотохудожнице Синди Шерман провоцировании зрительского сознания. Мне кажется, здесь речь могла бы пойти о ключевой проблеме современных визуальных искусств вообще, и фотографии в особенности. Провокация как главный, подчас единственный, способ возбуждения зрительского внимания и понимания - это то, чего невозможно не замечать в современной культуре, насыщенной, перенасыщенной и пресыщенной многообразными приемами, хорошо отработанными и отчетливо осознаваемыми в момент их употребления. Окончательно ли доминирует в визуальных искусствах именно этот, бесспорно, эффектный и эффективный способ - провокация ? Сменится ли он чем-то принципиально иным? Не содержится ли в фотографии какой-нибудь скрытой возможности такой смены? Мне эти вопросы представляются насущными, но ответов на них я в книге Петровской не нахожу, из чего делаю простой вывод: провокативность как неотъемлемая часть искусства фотографии кажется автору само собой разумеющейся, окончательной и не стоящей осмысления.

Впрочем, было бы несправедливостью утверждать, что Петровская не интересуется сущностной составляющей фотографии. Об этом она пишет, но пишет лишь в тех случаях, когда занимается непосредственным осмыслением, а не осмыслением осмысления. Так происходит в главе "Война, которая не состоялась" (раздел "Сюжеты") - о книге фотографий, снятых в Чечне . Отдавая дань мужеству фотографов, предельно точно - причем именно исходя из сущности фотографии точно - Петровская пишет здесь о том, почему эти снимки в большинстве своем кажутся ей неудачными: "Фотография - это разглядывание. Но не история, какую мне пытаются с ее помощью рассказать. Сказано только то, что видимо. Сказано на другом языке. И я вижу кадры, которые могли бы относиться к любой войне и даже не к войне вовсе, - но, скажем, к тяжелому быту неустроенных людей" . Автор видит причину неудачи этого фотоальбома в том, что зрители не становятся очевидцами . И вот это уже разговор по сути, разговор об истине фотографии, и происходит он вне узкоспециальной области знания .

То же и в главе "Политэкономия страсти (Некоторые соображения об эротических альбомах издательства "Ташен")". Здесь о сущностных особенностях фотографии Петровская пишет с блистательной ясностью:

"Невозможно побороть природу фотографии. Сколько бы коннотированных - повторных, добавочных - смыслов она в себя ни приняла, она остается незнаковым изображением, прямым аналогом реальности. А раз это так, то неистребима ее документальная основа: она передает, конечно, всю игру, но точно так же и то, что остается в нее не включенным. Она передает избыточную жизнь объектного мира - его индифферентность и инородность по отношению ко вписанным и/или прочитываемым смыслам. В фотографии мы всегда видим больше, чем нам пытаются сообщить, чем сами мы научились истолковывать. Заострив этот тезис, можно сказать, наверное, так: тот неуничтожимый, сопротивляющийся остаток, который дает нам фотография, есть прикосновение - к светочувствительной пластине - мира, не структурированного сообразно языку. Конечно, тотализующим усилием людей культуры мы сводим этот остаток к минимуму, иногда к пульсирующей точке эмоции, которую переживаем снова, не умея при этом назвать. Как бы то ни было, но сообщение, идущее из фотографии, превосходит нашу способность его расшифровать" .

Если бы невозможно было привести эту длинную цитату, пожалуй, и непонятно было бы, чем книга Петровской отличается от добротной кандидатской диссертации. И, кстати, непонятным оставалось бы название "Непроявленное"; в диссертации как раз ничего непроявленного оставаться не должно. В книге же - точнее, в тех ее фрагментах, где сосредоточены сущностные размышления, - автор пишет как раз о непроявленном: о том, как в фотографии, во мгновенном озарении, "нечто поднимается из глубины и словно прикрепляется к поверхности, придавая фотографии оттенок жути", как эти фотографические поверхности "подталкивают зрителя обнаружить собственную глубину. (...) Эти фотографии, если угодно, управляют глубиной, заставляя ее проявиться" .

И вот тут веришь, что книга эта действительно имеет отношение к философии фотографии, а не к некому разделу специальных знаний по деконструкции . На протяжении большей части книги Е.Петровская пытается переместить фотографию именно в этот раздел, но, видимо, сопротивление материала оказывается слишком велико.

И в результате такого сопротивления получилось то, что получилось - книга, из которой хотя и с трудом, но все-таки можно понять: в фотографии содержится какая-то важная истина о жизни и смерти, и именно это делает ее искусством.