Иван Григорьев. Чудесное чаепитие

И здательство " Росмэн " начало осуществлять интересный проект - публиковать переводы произведений - лауреатов и номинантов премии Букера . Роман североирландского англоязычного писателя Киарана Карсона - одно из первых изданий новой серии.

Книга занимательна по сюжету (об этом ниже), но заинтересовывает не только действием; она изобразительна в самом лучшем смысле этого слова. Дело не исчерпывается "технически" тщательной проработкой деталей; автор склонен к наивно-детскому воодушевленному разглядыванию "мелочей" - проявляет, так сказать, акмеистическую свежесть в восприятии "первичных" элементов бытия. Впрочем, как и у акмеистов, "простые" явления оттого и сочны и полнокровны, что подсвечены "изнутри" философским смыслом. "Чай из трилистника" - философский роман, основную проблему которого надо, пожалуй, определить как поиски цельности мира, восстановление "наивной" веры в гармонию и благость бытия.

Особенно большое внимание уделено цветовому восприятию реальности. Можно сказать, что именно цвет "диктует" композицию книги; каждый ее фрагмент автор ассоциативно связывает с каким-либо доминирующим колоритом. Фрагментов тут - целая сотня (по три-четыре странички каждый), и все "озаглавлены" соответствующими цветами; так что оттенков получается великое множество, наподобие лоскутного одеяла. Одни - достаточно традиционны для бытового словоупотребления: "3. Телесный", "7. Жемчужный", "14. Вороной", "20. Ляпис-лазурь", "44. Ультрафиолетовый". В названиях других проявляется изобразительная фантазия писателя: "2. Драконья кровь", "21. Перманентный черный", 29. "Небесная твердь", "35. Девственно черный", "62. Пудрено-розовый", "68. Синь кукольных глаз", "81. Рыжая курица", "82. Золото ростовщика", "86. Ультрамариновая болезнь", "91. Апельсиновый чай", "99. Хамелеон". Но чем дальше, тем все меньше становится цветов "обычных" - и все чаще являются такие, над которыми приходится призадуматься и усмехнуться изобретательности автора: "33. Красномундирный", "51. Черный носорог", "52. Белый единорог", "53. Красный сигнальной лампочки", "59. Желтый "Желтых страниц"", "60. Дориан Грей", "72. Колюче-розовый", "100. Библейский черный".

На сотом фрагменте этот пестрый колорит исчерпывается; создан некий разноцветный "Декамерон" - хотя по содержанию отнюдь не столь игривый, как у Боккаччо (кстати, о любви в ее "земном" изводе в романе Карсона вообще не говорится). Но на самом деле фрагментов здесь не ровно 100, а 101: последний, как и полагается эпилогу, выпадает из общего ряда и именуется "Бесцветный".

"Живописный" подход находит выражение и в фабуле романа, которая вращается вокруг картины фламандского художника XV в. Яна ван Эйка " Двойной портрет Арнольфини " (фрагмент портрета воспроизведен на обложке книги). Это полотно, на котором изображена молодая семейная пара, играет в романе К.Карсона роль, подобную роли зеркала в романе Л.Кэрролла "Алиса в Зазеркалье": портрет - "дверь" между мирами. В сказке Кэрролла "зазеркальный" мир вывернут наизнанку по сравнению с "посюсторонней" реальностью; у Карсона же "Двойной портрет" Ван Эйка - "окно" во времени и пространстве; как говорится в романе, "это врата, открывающиеся в обе стороны" (с. 287). Впрочем, в глубине пространства картины Ван Эйка между фигурами мужа и жены тоже висит зеркало (вопреки "реальной" логике, в нем отражаются не затылки, а лица изображенных персонажей - хотя зеркало висит сзади них): оно-то, как можно догадаться, и служит основным "каналом" передачи информации. С помощью картины путешествуют между мирами и главный герой романа, и автор портрета - Ян ван Эйк, и немалое число других персонажей; проблема времени-пространства едва ли не снимается напрочь: времена и страны калейдоскопически перемешиваются. Персонажи перемещаются от эпохи к эпохе - причем это относится к людям не только "реальным", но и к заведомо "сочиненным" (вроде Шерлока Холмса).

Существование подобной "машины времени" получает обоснование с точки зрения Священного Писания (Библию и жития святых автор романа вспоминает и цитирует многократно): "Книга Откровения говорит нам, что небеса скрутятся, словно свиток . Итак, с точки зрения Господа, время и пространство можно скатать, и вещи, которые, как нам кажется, находятся в тысячах миль друг от друга, на самом деле разделяет лишь толщина пергамента. Будь мы книжными червями, мы бы прогрызали туда ходы, почти не затрачивая времени. Мы не черви, но можем - благодаря Чаю из трилистника - путешествовать по этим червоточинам" (с. 274).

Пора, наконец, сказать и про чай - недаром же он дал заглавие всей книге. "Чай из трилистника" - некая смесь сушеных трав (ее состав автор полусерьезно сообщает читателю), которую употребляют как в виде табака, так и в виде настоя и которая не только тонизирует потребителя, но обеспечивает ему явно сверхъестественные способности. Можно считать данный состав (иногда он обозначается просто аббревиатурой ЧТ) простым галлюциногеном (вроде пейота из некогда популярных книг К.Кастанеды ); но несомненно и то, что субстанция эта вполне мистическая: недаром символика трилистника ассоциирует ее с Божественной Троицей.

Главным героем романа предстает мальчик по фамилии Карсон - не только "однофамилец", но и явный "родственник" автора; и поначалу книга читается как записки о детстве, в котором "индивидуальная" семейная мифология, принятые близко к сердцу жития святых (о них герой-католик знает немало) и миф искусства (особенно живопись) слиты в единое и теплое целое. "Перелом" намечается в главе с приметным заглавием "11. Кроваво-зеленый", когда кузина по имени Береника увлекает героя попробовать чудесное зелье. Выкурив трубку с "чаем" перед картиной Ван Эйка, брат и сестра ощущают, что воспарили над полом комнаты: "Мы медленно поплыли вперед. Когда наши головы поравнялись с головами изображенных, мы стали фигурами на картине" (с. 45).

В свое время, с легкой руки фантастов, подобный вид перемещения стал называться нуль-транспортировкой. В романе К.Карсона такого термина нет, но процесс описан весьма живо:

"Мы зажмурились, все трое; когда мы открыли глаза, то обнаружили, что висим в глубоком черном космосе, а тела наши обратились в межзвездную пыль. Не было слышно ни звука, но бессчетные звезды роились вокруг нас, как голоса. Долго ли нас так несло, сказать не могу. Может быть - миг, а может - вечность. Что такое время, когда ты сам - пространство? Как бы то ни было, не успели мы об этом задуматься, как пронеслись через вселенную и вылетели с другой стороны. Мы очутились в пустой комнате с высоким потолком"

(с. 293).

Обратим внимание, что здесь детей-путешественников уже трое: примерно в середине романа у Карсона, отправленного в иезуитский колледж, появляется приятель по фамилии Метерлинк (зовут его, правда, не Морис, но ассоциации с автором "Синей птицы" , конечно, неизбежны): он-то и замыкает "трилистник". Наставник Карсона и Метерлинка, носящий примечательное имя - отец Браун , "командирует" их обоих, вместе с Береникой, в пятнадцатый век, эпоху Ван Эйка. Согласно версии Брауна, художник, первоначально создав свою картину во Фландрии, затем сам "вошел" в нее (разумеется, с помощью все того же чая из трилистника) и оказался в Ирландии - где написал еще один "Двойной портрет". Дети должны отыскать в пятнадцатом веке оригинал картины, сохранивший мистическую силу (в отличие от авторской копии, дошедшей до наших дней и выставленной в лондонской Национальной галерее), и принести три чудесных апельсина, изображенных на полотне Ван Эйка.

Однако "любовь к трем апельсинам" (вариант сказки о золотых яблоках) оказалась роковой: с этого момента относительно плавная фабула романа начинает резко ломаться. Очутившись в пятнадцатом веке, герои встречаются с человеком начала XIX в. - неким полковником Британской армии Джеймсом Хеем, которому после Ватерлоо картина Ван Эйка досталась в качестве военного трофея и который вскоре заметил, что существование семьи Арнольфини на полотне и его собственная жизнь странно переплелись, так что он уже с трудом отличает одну реальность от другой. По сути, полковник оказывается "ожившим" персонажем картины; возникают отношения, подобные "Портрету Дориана Грея" О.Уайльда (ассоциация отнюдь не случайная, ибо Уайльд упоминается в романе не раз). Под занавес наполеоновских войн полковник Хей попадает в Брюгге, родной город Ван Эйка; Хей ранен в ногу - и выхаживает его все то же семейство Арнольфини, периодически сходящее с полотна. В конце концов он "застревает" непонятно в каком пространстве и времени - покуда к нему в комнату не "просачиваются" три юных героя из века двадцатого - которые, как выясняется, слегка заблудились во времени.

Попытавшись исправить ошибку, они снова "ныряют" в картину; однако на сей раз их пути расходятся безвозвратно. Главному герою - Карсону - удается возвратиться в двадцатый век; но "попадание" оказывается не совсем точным: "Лишь постепенно, после нескольких месяцев вполне понятного замешательства, я наконец осознал, что это не тот мир, который я покинул, хотя он и совпадает с ним почти во всем" (с. 311). Мальчик не помнит, что с ним произошло, но постепенно память возвращается к нему; в конце концов его усыновляет богатый антиквар Анри Метерлинк, мальчик берет его фамилию, выучивает французский и фламандский языки (хотя и думает по-английски) - однако продолжает помнить, что это "чужой" образ: "Я научился быть другим человеком" , - поясняет он. Новоиспеченный Метерлинк пытается отыскать родственников Карсонов, но ему это не удается. В общем, под занавес романа между образами Карсона и Метерлинка формируются столь же сложные отношения "зазеркального двойничества", как и между двумя одинаковыми полотнами Ван Эйка, между двумя странами - Фландрией и Северной Ирландией, между реальностью и искусством, между миром "посюсторонним" и "потусторонним". Обратной стороной игры оказываются "серьезные" эпистемологические проблемы, и не случайно в качестве одного из персонажей "Чая из трилистника" фигурирует знаменитый филолог и философ Л.Витгенштейн.

Что касается "второго" Метерлинка (или "второго" Карсона - если "первым" считать автора романа), то он, выросши и получив специальность филолога, в итоге становится библиотекарем при Гельской лечебнице для душевнобольных:

"Я достиг некоего внутреннего равновесия. Да, мир этот далек от совершенства - как и тот, из которого я теперь изгнан. Мое положение дает мне возможность основательно исследовать загадку человеческой личности, ведь в Геле трудно сказать, кто ненормальный, а кто в своем уме. Мои близкие друзья зовутся именами, взятыми из книг, и такому сведущему в литературе человеку, как я, нетрудно довести их автопортреты до совершенства" (с. 315).

Мотив "безумного чаепития" (опять-таки вспомним Л.Кэррола) становится всеобъемлющим, а мир психиатрической лечебницы предстает "сколком" непостижимо-безграничного Космоса: в палате для душевнобольных на равных сосуществуют персонажи "реальные" и "книжные": Шерлок Холмс и Наполеон, Блаженный Августин и Витгенштейн. Именно последний, обвиняя Метерлинка в бездушно-механистическом взгляде на жизнь, советует тому написать книгу - "костюмированную драму, в которой действующие лица описаны исключительно в понятиях внешности и ничего внутреннего, никаких мыслей им не дозволяется" (с. 317).

Зерно падает на подготовленную почву: оказывается, Метерлинк и сам подумывает изложить некую историю - которую называет историей своего двоюродного брата (а на деле, конечно, собственную). Он даже читает Витгенштейну первые строки будущего сочинения: "Возможно, когда-нибудь я вернусь в мир, в который пришел изначально. А сейчас я хочу записать хоть что-то, пока совсем не забыл, кто я на самом деле" (с. 318). Так в финале романа К.Карсона повторяются его начальные строки; роман завершается, и круг замыкается. Однако никакого реального возвращения к "нулевой" отметке нет и быть не может: начавшись как биографические записки в духе "романа воспитания", книга в дальнейшем обнаруживает авантюрный и чуть ли не научно-фантастический сюжет: внутреннее напряжение постепенно сгущается, занимательность растет по крутой "восходящей", а разветвленные аллюзии образуют причудливую и многоцветную ткань.