ИСКУССТВО РАСТВОРИЛОСЬ — В ЖИЗНИ

СВИДАНИЕ

Музыка российского композитора Александра Бакши постоянно звучит в крупнейших концертных залах и на фестивалях в Америке и Европе в исполнении выдающихся музыкантов — Гидона Кремера и оркестра «Кремерата Балтика», ансамбля ударных...

Музыка российского композитора Александра Бакши постоянно звучит в крупнейших концертных залах и на фестивалях в Америке и Европе в исполнении выдающихся музыкантов — Гидона Кремера и оркестра «Кремерата Балтика», ансамбля ударных «Перкуссьон Де Страсбург», камерного ансамбля «Парагон» из Шотландии, Гила Моргенштерна и Национального симфонического оркестра США, российских музыкантов Татьяны Гринденко и ансамбля «Академия старинной музыки» Алексея Любимова, Марка Пекарского и его ансамбля ударных инструментов.

Александр Бакши много работает и в театре в соавторстве с известными режиссерами. Так, музыкальная мистерия «Полифония мира» для 90 участников из разных стран (Всемирная театральная олимпиада в Москве, 2001) была поставлена им вместе с выдающимися российскими мастерами — режиссером Камой Гинкасом и художником Сергеем Бархиным. Спектакль «Из Красной книги» (Международный фестиваль Театра звука, 2003) — результат сотрудничества с режиссером и художником театра «Тень» Ильей Эпельбаумом и с пианистом Алексеем Любимовым. «Нумер в гостинице города NN» (ЦИМ), «Превращение» (ЦИМ совместно с театром «Сатирикон»), «Еще Ван Гог» (Театр-студия п/р О. Табакова), «Шинель» («Современник») выпущены Александром Бакши в соавторстве с режиссером Валерием Фокиным.

Как всякий художник, Александр Бакши размышляет о судьбе искусства, у него есть своя концепция развития художественных форм сегодня.

— Многие говорят, что мы живем в конце определенной культурной эпохи.

— В начале новой, я бы так сказал. Конец старой культурной эпохи произошел в 70 — 80-е годы прошлого века. Сейчас я уже твердо могу сказать, что сформировались новые принципы.

— Вы можете определить эти принципы?

— Во-первых, разрушилось традиционное для классической музыки, от Глюка до Пендерецкого, пространство в рамках сцены, плоскостное условное пространство искусства. Когда вы сидите в концертном зале, боясь пошевелиться, и внимаете откровениям гения. Здесь между публикой и слушателем — невидимая четвертая стена.

Сначала рок сломал эту стену между музыкантами и публикой. На рок-концерте только силы безопасности сдерживают желание толпы смешаться с исполнителями. Рок — это уже не монолог гения, обращенный к молчащему залу. Здесь возникла идея коллективного командного творчества. К концу века появился принцип Surround, когда звук окружает публику со всех сторон. Так возникло пространство погружения.

Собственно, то же самое произошло во всех областях культуры. Вы заметили, что идея искусства как «предмета в рамочке» ушла? И потому творчество актуальных художников волнует гораздо меньше, чем работа дизайнеров — автомобилей, телефонов, зонтиков… Футуристы мечтали об искусстве, растворенном в жизни. Вот мы и дожили.

Второй принцип, на котором держалось классическое искусство и без которого оно было невозможно, — это принцип соответствия музыки и сценического действия. В классической опере, если идет батальная сцена, то и музыка должна быть батальной. Если любовная, то соответственно лирическая. Этот же принцип действовал и в драматическом театре, и в кино. И вот в конце ХХ века возникло странное явление — несоответствие. Музыка про одно, а зрелище про другое. Даже в самых посредственных голливудских детективах уже убивают не под зловещий шорох контрабасов, а под нежный перезвон колокольчиков.

Возьмите любой клип. В зрелищном ряде песни про то, как Маша любит Пашу, может быть что угодно, за исключением Маши и Паши. Мы стали совершенно другими людьми. Мы научились воспринимать параллельные потоки информации.

Вспомним, например, театр Зингаро. Под «Симфонию псалмов» Стравинского демонстрируется искусство верховой выездки. И возникает два параллельных смысловых ряда, которые мы спокойно воспринимаем. Нас это не раздражает. Возможность воспринимать два разных потока информации изменила принципы драматургии. Теперь историю нам рассказывает не писатель — автор пьесы, а несколько голосов одновременно — художника, композитора, архитектора, литератора, балетмейстера… Это — многоголосие, смысловая полифония.

— Полифония, как я понимаю, это ваша кардинальная идея? И эту идею мы видели воплощенной в очень интересном, необычном спектакле «Полифония мира»?

— Да. Монологическое искусство умерло. Вместо одного ведущего голоса возникло множество других равноправных голосов. На смену авторскому искусству пришло соавторское. Я не понимаю, когда говорят о современной драматургии, имея в виду пьесы. Пьеса уже по определению не может быть современной драматургией. Потому что идея пьесы — все выразить через текст, а сегодня это уже перестает работать.

Для меня современная драматургия — это спектакль Марталлера «Прекрасная мельничиха» по Шуберту. Здесь сюжет рождается из конфликта зрелищного ряда и музыки. Или спектакли Геббельса. Текста-то у него как раз меньше всего, а есть музыка, видео, сценография, свет и есть одновременное и параллельное существование разных искусств. А когда мне рассказывают, что пьеса, где все матерятся, — это современная драматургия, мне смешно. На мой взгляд, это вообще не драматургия. Современная драматургия — это другой способ рассказывать истории. Мне кажется, мы движемся в сторону синкретизма.

В современном искусстве появилась еще одна вещь, которой не было в классике. Диалог с другими культурами. Классическая европейская культура не знает диалога. Она вся монологична и европоцентрична. Все, что за пределами этой культурной среды, — окраина, экзотика. Европейская культура была убеждена, что именно она и есть культура. К недоразвитым, кстати, относили и великую культуру Китая, и великую культуру Индии.

И вот в ХХ веке в джазе впервые возникает реальный диалог культур, черная африканская ритмика проникает в западную музыку. И я убежден, что расовое равноправие стало возможно после того, как появился джаз.

В последние тридцать — сорок лет культурная география стала приближаться к реальной физической. Начинает выстраиваться какая-то другая модель, которой раньше не было. Ведь классическое искусство авторитарно. Оно выстраивает модель — «гений и толпа». От авторства до авторитаризма — один шаг, который человечество сделало в течение одного XIX века. И для меня не случайно, что Станиславский был только на несколько лет старше Ленина. А Мейерхольд — Сталина. Модель режиссерского театра, которую строили Станиславский и Мейерхольд, не случайно совпадает с моделью авторитарного государства.

— Вы хотите сказать, что модель режиссерского театра сегодня так же устарела, как и модель авторитарного государства?

— Режиссерский театр в том виде, в каком мы его знаем, конечно, умер. Сейчас возникает театр мистериальный. Мне кажется, что мы движемся в сторону синкретического театра, в сторону мистерии.

— О мистерии говорят многие. В частности, такой известный режиссер, как Анатолий Васильев. Но я думаю, что мистерию каждый понимает по-своему.

— Наверное, да. Но если говорить о средневековых мистериях, то их разыгрывал весь город. Мистерии были основаны на Библии, и все горожане в них участвовали. Мистерия — это действо, которое обращено не со сцены в зал, а объединяет и участников, и зрителей. Она имеет дело с вертикалью, то есть с Богом, с высшими и низшими силами. В ней действуют и ангелы, и черти, и люди.

Сегодня я ощущаю страшную тоску по такому театру. По театру, который объединит всех. Он не будет рассчитан на какую-то одну группу зрителей, как это происходит сейчас. Ведь у нас есть искусство для интеллектуалов, попса для недоразвитых, искусство для бабушек и так далее. Мистерия по своему определению не может быть элитарным театром. Это театр, как я уже сказал, рассчитанный на всех.

Мы тоскуем по мифу. Не случайно сегодня есть группы людей, которые разыгрывают Толкиена. Есть целые игры толкиенистов. В Москве это происходит уже многие годы. Люди собираются в парках, на улицах. Тысячи людей поддерживают игровые отношения на протяжении долгих лет. Не случаен и успех книги о Гарри Поттере. В Гарри Поттера тоже играют и дети, и взрослые.

— Все эти массовые розыгрыши очень напоминают средневековые карнавалы. Но в России нет этой карнавальной традиции. Она сохранилась только в Европе. В каких формах вы видите мистериальные действа? В форме уличного театра?

— Может быть, и уличного. Я мечтаю о театре, который рассчитан на всех: на детей, взрослых, умных, глупых, менеджеров среднего звена, парикмахеров… Есть что-то, что нас всех объединяет. И это какие-то культурные мифы, в которых мы живем. Во всяком случае, я ощущаю, что метафизический заказ на такое искусство существует. Только под новым искусством нельзя понимать авангард, который умер. От этого уже воротит.

Все «измы» остались принадлежностью ХХ века. Всякое искусство, которое оканчивается на «изм», у меня вызывает аллергию и недоверие. Авангардизм, минимализм, постмодернизм. Я не могу это слышать. Это все от коммунизма, фашизма. Псевдонаучные термины. Новое искусство не будет связано ни с какими «измами».