«Воццек» в Большом театре

Сложно поверить, но все это происходит не где-нибудь, а в Москве

© ИТАР-ТАСС Перейти в фотогалерею материала › Всего фото: 5 Начинать рассказывать о новом спектакле Большого, задолго до своего рождения зафиксированного в качестве эпохального, хочется с конца. Что, впрочем, неудивительно для работ Дмитрия Чернякова, умеющего выстраивать свои финалы так, что мало не покажется.

Но это еще не все. Только в одной клетке из двенадцати идет какая-никакая коммуникация — Воццек что-то очень убедительно втолковывает Мари, сидящей рядом с ним за столом с завязанными глазами и безжизненно висящими руками. Две сцены назад он ее зарезал. И вот теперь, наконец, он может с ней поговорить. И его, наконец, выслушают, и, может быть, даже поймут.

Вообще-то, по Бергу, Воццек в конце оперы тоже умирает — тонет в пруду, смывая с себя кровь. Но — по Чернякову — такая жизнь, которую он подарил своему герою, мало чем отличается от смерти. А наверное, и хуже ее.

Читать текст полностью Черняков верен себе и, не делая никаких скидок на безграмотность московской публики по отношению к неведомому ей шедевру раннего авангарда, не ставит целью эту безграмотность ликвидировать (для этого есть великое множество других источников информации включая собственный блог «Воццека» в ЖЖ), а втискивает в это произведение свои собственные смыслы и истории. О чем, между прочим, честно сообщает в своей авторской концепции, изложенной в буклете. Так что игры с публикой «кто не понял — тот дурак» отменены. Это уже скорее похоже не на театральные шифры для разгадывания, а на комментарии современного художника к выставленному объекту. © Дамир Юсупов / Большой театр Социальная тема, имеющаяся в опере, и особенно в первоисточнике у Георга Бюхнера, заменена психологической. Воццек страдает не от нищеты и социального унижения, а от чего-то совсем другого. Внешне — это благополучный офисный планктон в костюме и галстуке. Дальше — возможны варианты. Один из двух найденных для постановки западных Воццеков (свои пока не подросли) — Георг Нигль — резкий и отчаянный психопат, даже не без шарма. Второй — Маркус Айхе — безвольная жертва. Оба прекрасно поют и не вызывают никакого сочувствия — вполне сознательное режиссерское решение. Воццек и его семья, конечно же, не голодают, над столом у них висит большой плазменный экран, на котором мельтешит то что-то телевизионно-необязательное для взрослых, то компьютерные игры для ребенка. Тема незаконности рождения этого ребенка не выпячивается — кому в наше время есть до этого дело? {-tsr-}В роли Мари — живой, эмоциональной, глуповатой, совсем не умеющей любить ребенка, не хотящей понять Воццека, слишком чрезмерно и наигранно пытающейся наверстать упущенное с первым встречным (в опере он называется Тамбурмажор) — оба первых дня была необыкновенно хороша еще одна импортная солистка, Марди Байерс. Главная 12-ячейковая конструкция в спектакле до финала открывается лишь два раза. Эффектно, но пока не очень страшно посередине оперы, когда Воццек в первый раз задумывается о ноже как о решении проблем. Остальные 11 ячеек заполнены музыкантами, которые окружают своими звуками его воспаленное сознание (для этой ответственной задачи была набрана команда инструменталистов вне театра). И еще конструкцию приоткрывают в самом начале спектакля, когда рассаживающимся зрителям ненадолго показывают, чем все кончится. Но те пока ничего плохого в ней не видят. © Дамир Юсупов / Большой театр Основная же часть действия проходит в более лаконичных помещениях. Это комнаты двух других семей (у Берга их отцы названы Капитаном и Доктором, в электронном синопсисе, который сопровождает действие спектакля, их должности помещены в кавычки — это всего лишь ролевые игры, в которые играют усталые от житейской обыденности люди); несколько увеличенная, будто выхваченная кинокамерой комната Воццека и Мари, а также длинная, но сдавленная сверху внутренность некоего кафе, в котором еще один плазменный экран, с вечно включенным спортивным каналом, и крутящиеся под потолком вентиляторы контрастируют с замершими, полумертвыми посетителями. В декорациях, которые, как обычно, Черняков придумал сам, нет ни единого проблеска свежего воздуха, солнца или хоть ветра с дождем, даже в окна ничего не видно. Как обычно, есть только ирреальный свет Глеба Фильштинского, обычного сценического партнера Чернякова. Это тотально закрытое, лишь разделенное перегородками пространство городского человека, в котором каждый сходит с ума по-своему. Не говоря уж о высоком КПД по части депрессивного эффекта, даже с технической точки зрения сценография выглядит этаким тяжелым чудом. Ну, может, чуток привычным для тех, кто знаком с творчеством Чернякова последнего, скажем так, «комнатного» периода (в основном это зарубежные работы). © Дамир Юсупов / Большой театр Но то, как это звучит, — это уж чудо из чудес. Потому что спектакль-то как раз происходит не где-нибудь, а в городе Москве, в котором написанная почти сто лет назад опера Берга до сих пор считается современной музыкой.Вряд ли картинка и режиссерская концепция имели бы такой эффект, будучи не прикрыты исключительным музыкальным качеством постановки. Теодор Курентзис, который сделал свою первую работу в Большом театре, научил-таки его труппу разговаривать на марсианском языке. Именно разговаривать, а не просто тараторить заученное. Кажется, что ничего более естественного, чем это подвешенное в воздухе атональное звуковое вещество, без координат, без ориентиров, — для труппы Большого театра и нет. Даже сложно себе представить, сколько для достижения этого состояния ей пришлось всего пережить. Из местных солистов, которым были доверены роли второго плана, безусловным фаворитом стал Максим Пастер в партии Капитана. Но певцы — они нынче ко всему готовые пошли. Обучить же Бергу оркестр — главная победа во всем мероприятии. В это сложно поверить, но она случилась. Огромный оркестр весь слышен насквозь. Он гибкий и живой. Он может быть нежным и страшным. И зачастую гораздо более человечным, живым и теплым, чем любой из персонажей на сцене.