Оксана Саркисян: Внутри и снаружи

Художник, высказывающийся на территории актуального искусства, неизбежно выступает в социальном контексте. Одна из общественных ролей современного искусства, как своеобразной подушки безопасности, заключается в репрезентации маргиналий, остающихся за пределами действия закона демократического большинства.

Демонстрируя обществу его собственный портрет, искусство выбирает весьма неприглядные ракурсы, и в каком-то смысле восстанавливает справедливость, предоставляя автономию искусства для высказывания тем, кто лишен голоса. Казалось бы, в этой парадигме разворачивается сюжет выставки "Страх фотооператора перед самим собой" Давида Тер-Оганяна и Сергея Сапожникова, открывшийся в школе фотографии им. Родченко.

Уже в коридоре, ведущем к холлу, где расположилась экспозиция, на белых стерильных стенах проступают некие язвы-прыщи, едва заметные, не больше трех сантиметров в диаметре овалы. Под покрывающей их пленкой, возможно происходит молекулярно- цветовой процесс разложения и гниения. Сюжет выставки - подростковый суицид вписывается в студенческую атмосферу как вполне стандартный и банальный (как представляется, весьма распространенный среди романтически настроенных молодых художников начинающих свой творческий путь). Как правило, он, молодой художник, не выдерживает дистанции с темой и нередко склонен к идентификации с героем-изгнанником, что и становится причиной влипания в банальности отработанных иконографий нигилизма, маргинального изгойства, неопределенного протеста и в целом непонятости миром. Но в данном случае именно иконография явилась предметом иронии. И что становится очевидным из самого названия выставки, сюжет здесь не самое главное. Он ускользает, оставляя зрителя в пустоте, обнажая репрезентационные схемы.

Самоубийство не интересно, оно лишь повод для художников создать сложную виртуозно выстроенную инсталляцию, с тонкой иронией продемонстрировать абсурдность укоренившихся в нашем сознании единств формы и содержания, которые, превращаясь в стереотипы, становятся основой политических и коммерческих спекуляций не только в жизни, но и в актуальном искусстве.

Осуществленный художниками жест простейшей деконструкции кажется особенно интересным, поскольку совершенно не характерен для современной московской арт сцены. Репрезентация не то чтобы не подвергается критике в смысле ситуционистов, эта критика, вполне освоенная, как раз и становится основой репрезентативных спекуляций, радикальных спектакулярных жестов, шокирующих публику. Правда и эпоха этого надменного противостояния художника толпе позади. Сегодня представители радикального акционизма 90х целомудренно выступают на территории автономии искусства как признанные гуру, под сенью авторитета институций и покровительством арт рынка. Поколение художников-активистов, пришедшее им на смену, используют прямолинейные методы политических лозунгов и площадного театра. Официоз же выставочных практик достиг абсолютной стерильности, стремясь к респектабельности и качественности, достойной спонсоров и внимания почтенной публики. Подобные репрезантационные практики, в которых не остается места неоднозначности, погружают художественное сообщество в повседневную рутину официозных мероприятий и меланхолию, переходящую у особо чувствительных в депрессию. Авангардный потенциал выставки, как формы искусства остался, казалось где-то в прошлом, уступив место политическому активизму, экспериментам в глобальной сети и издательской деятельности.

Однако в небольшой выставке в школе им. Родченко все сошлось и выставка как форма высказывания состоялось: понятны и оправданы место и время (то есть актуальность) заявленной в пресс-релизе позиции "делать выставки сегодня ― не столько вызов общественности, сколько личная ответственность самого художника". Несмотря на манифестационный характер этого заявления выставка представляет смешение смыслов в букете стереотипных банальностей и изощренную манипуляцию ими.

История подростка, решившегося покончить жизнь самоубийством, представлена в виде последовательности изображений, хотя, на мой взгляд, художники не до конца ее продумали. Мысль о том, что речь идет о подростке, возникает уже в самом начале: первая фотография демонстрирует прыщ на плече. Некие подробности о герое появляются также на фотографиях, расположенных в центре зала, где мы видим босые ноги на стопке альбомов по искусству и интеллектуальной литературы (наш герой явно примеряет здесь "смерть через повешенье"). Но если по порядку, то за первой фотографией с прыщом на обнаженном плече следуют две другие, на которых взгляд стороннего наблюдателя сменяется псевдо-субъективностью. Профессиональный фотограф сразу подметит здесь смену фотоаппарата с зеркалки на обычную мыльницу. В ракурсе взгляда самоубийцы перед зрителем разворачивается перспектива в бездну, измеряемую высотой хрущевской многоэтажки от карниза подоконника до асфальта, проступающего сквозь узоры зеленых насаждений. Над краем окна в воздухе зависают мысы туфель и тапочек.

Здесь ирония становиться вполне очевидной, поскольку художники, совершая подмену реального взгляда самоубийцы на наше представление о нем, лукаво вносят одну небольшую деталь: обувь на парапете пуста. В открытых босоножках и домашних шлепанцах нет ног, самоубийца отсутствует как таковой. Сюжет развивается в механике действия, когда рядом демонстрируется десятисекундное видео падения из окна и разбитая в результате этого падения камера. Видео можно было бы рассматривать как полет, если бы объективность этой инсталляции не подменяла реальность (насколько естественно говорить о романтическом реализме, настолько же невозможно о романтическом объективизме).

По диагонали от работ с экзистенционально сфокусированным взглядом, в противоположном углу зала расположена часть инсталляции, разворачивающая сюжет в социальном ракурсе. Здесь выставлены фотографии самих художников, обливающихся слезами, и сложно поддающееся на первый взгляд пониманию видео. Абстрактные разводы и расфокусированные лопающиеся пузыри ритмично перемещаются, образуя разные конфигурации и имитируя образец некоего эстетского видеоарта. Но на минуту все это серо-розовое месиво застывает. Становится очевидным, что звук сирены скорой помощи связан именно с этим видео, и что в реальности мы имеем дело с изображением, зафиксированным камерой, установленной за колесом реанимобиля. На красном свете невидимого светофора мчащаяся по вызову карета скорой помощи на минуту останавливается. Серые разводы и пузыри превращаются в лужи и асфальт (мое воображение дорисовывает здесь автостраду в районе Савеловской).

Это завершающая точка в перекрестной игре художников с видимым и представляемым в воображении, реальным и репрезентируемым. Само высказывание, запутанное как восточные арабески, тем не менее, вполне определенно поднимает важнейшие вопросы современного искусства, для которого репрезентация является ключевым моментом. И самоубийство здесь не кажется случайным сюжетом, поскольку определение самого слова "репрезентация" в текстах ведущих арт теоретиков (возьмем к примеру Розалинду Краусс) связывается с отсутствием: "знак, существует и действует в отрыве от предмета к которому он отсылает". Современный художник, избавленный от обязанности создавать образ и форму (с этим успешно справляются реклама и дизайн) деконструирует механизмы массовых образов. В этом смысле фоторепортер, испытывающий страх перед самим собой застывает на границе между реальностью и искусством, перед выбором, который и станет его ответственным решением: стать художником или остаться фоторепортером, создавать образы или демонстрировать возможности манипуляции видимым и его отражениями в сознании.