Павел Гершензон: «Наш балет всегда был проекцией нашей действительности»
Известный петербургский критик попытался как можно точнее определить то место, в котором находятся сейчас русский балет и русская культура в целом
© Евгений Гурко / OPENSPACE.RU Перейти в фотогалерею материала › Всего фото: 3 Читать! 4 года с OPENSPACE.RU: Best of the Best Юровский об опере «Мастер и Маргарита» Заветные желания наших авторов и коллег Сергей Жадан. Ворошиловград Лена Катина: «Эти песни надо петь пожизненно» В конце прошлого года в «Новом издательстве» вышла книга Вадима Гаевского и Павла Гершензона «Разговоры о русском балете». Столь содержательной, глубокой и одновременно живой беседы об особенностях этого вида искусства и способах его бытования на отечественной почве наш читатель, кажется, еще не получал. Мы вернемся к рассказу об этой книге, а первым делом публикуем темпераментное интервью, которое Павел Гершензон дал OPENSPACE.RU.
—Ваша книга появилась ровно после того, как в Большом и Мариинском балете сменилось руководство. Закончился важный этап новейшей истории русского балета. Каковы итоги и результаты времени Вазиева в Мариинке и Ратманского в Большом?
Алексея Ратманского в Большом (31 декабря). Впрочем, эта хронология принципиально отличается от той, что принята в Заключении нашей книги, где речь идет не о нулевых, а о девяностых; но все хронологии обычно являются заложниками концепций.
Нулевые закончились, и их итоги в русском балете я считаю близкими к нулю. Уильям Форсайт отказал Мариинскому театру в продлении лицензии на прокат его балетов. О причинах отказа пусть вам расскажут мариинские менеджеры среднего звена, для которых это имя — пустой звук и досадная нагрузка к сладостно-суетливой переписке по поводу предстоящих коммерческих гастролей. А как все прекрасно начиналось! Форсайт готов был сотрудничать с театром до такой степени, что грозился сочинить для мариинских артистов и собственных танцоров нечто невероятно эксклюзивное, где они наконец слились бы в танцевальном экстазе.
В Большом театре только что забили последний гвоздь в гроб чудесной идеи более или менее объективной реставрации русских классических балетов и восстановили старинную мелодраму «Эсмеральда» по знакомым советским рецептам. Наплевав на все жанровые, композиционные и стилистические каноны, законы и правила балета XIX века, «сохранили лучшее, что накоплено нашими (советскими. — П.Г.) предшественниками» (второй акт теперь напоминает мечту советской домохозяйки — колбасный прилавок с богатым ассортиментом); в священном ужасе перед пантомимными сценами вставили в якобы беззубый рот Мариуса Петипа новенькие металлические зубы-фиксы на манер тех, коими в постблокадном Ленинграде метились лиговские братки и их боевые подруги. Сейчас развернулся серьезный искусствоведческий спор о стилистике этих бессмысленных «дуэтов-встреч», «дуэтов-любовей» и вариаций на тему «чтобы мальчики потанцевали». Один из экспертов считает, что это неумелая подделка под кировский стиль Константина Михайловича Сергеева, другой — что тут в чистом виде балетмейстер Чичинадзе. По мне, так лучшей метафорой этих хореографических протезов будет надпись, старательно процарапанная тупым перочинным ножичком на мебельном гарнитуре красного дерева: «Здесь был я. Вася». Впрочем, жалеть особенно не приходится: художественную идентичность Большого театра лучше искать вне сферы петербургских балетов Петипа. Что до «реконструкций» в Мариинском, я предпочел бы, чтобы там больше никогда не показывали реконструированную «Спящую красавицу»: в премьерном 1999 году это было так восхитительно и так эстетически радикально, что пусть лучше она останется прекрасным воспоминанием, свободным от унылой производственной реальности.
Вазиев в Ла Скала взялся за сизифов (в итальянских профсоюзных условиях) труд по строительству полноценной труппы в театре залетных примадонн и премьеров. Но мужик он упертый, и, уверен, у него получится. Для Вазиева это дело чести. Из всех российских балетных начальников новейшего времени он (да еще Вихарев, что было видно, когда он управлял балетом в Новосибирске), пожалуй, единственный, кто понимал, что такое ансамбль — не сиротливый список перекупленных «звезд», которые сегодня есть, а завтра их нет, но организм (и механизм), который способен этих самых звезд произвести. Вихарев, один из главных спецов русского балета, — во внутренней эмиграции в Мариинском театре; дает утренние уроки и с интересом наблюдает, как исчезают результаты десятилетнего труда. Подобные жертвоприношения Мариинский театр устраивал весь XX век, и все они были совершенно бессмысленны.
и New York City Ballet. Конечно, театр Ратманского — NYCB; все, что он там сделал, — ровно то, чего ждет эта великая труппа, ждет публика этого театра (включая критиков) и что соответствует природе его прозрачного и остроумного таланта. Russian Seasons это умело декларировали, Concerto DSCH это блестяще подтвердил. Я уверен, что рано или поздно Ратманский возглавит New York City Ballet. Этот театр должен возглавить русский хореограф. Баланчин сверху машет ему рукой.
балетов Баланчина, которые, надеюсь, танцевать будут регулярно (желательно три раза в месяц), и это является единственной гарантией того, что Мариинский балет сохранит профессиональную и художественную форму — до лучших времен. Ведь любой — самый радикальный — хореограф рано или поздно попросит артиста сделать выворотным passé и встать в чистую пятую позицию, то есть потребует от артиста грамотности — чему русские балетные школы сегодня почему-то больше не учат — и безупречного ремесла. А лучше всех в XX веке балетное ремесло на сцене применял русский грузин Георгий Баланчивадзе. Страницы: 1 2 Следующая »