Грэм Вик: «Я больше всего боюсь того, что опера снова вернется к богатым»

Постановщик «Средства Макропулоса» в Мариинке об угрозе нового консерватизма в оперном театре

© В. Барановский Грэм Вик Перейти в фотогалерею материала › Всего фото: 3 Мариинский театр выпускает первую оперную премьеру нового сезона – «Средство Макропулоса». На Западе опера чешского предэкспрессиониста Леоша Яначека давно стала классикой, у нас же она известна разве что по спектаклю Дмитрия Бертмана в московском «Геликоне». Читать! 4 года с OPENSPACE.RU: Best of the Best Юровский об опере «Мастер и Маргарита» Заветные желания наших авторов и коллег Сергей Жадан. Ворошиловград Лена Катина: «Эти песни надо петь пожизненно» Постановку, музыкальное руководство которой осуществляет не Валерий Гергиев, а молодой, да ранний Михаил Татарников, Мариинка несколько лет назад приобрела в Копенгагене. ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ встретился с постановщиком спектакля – одним из самых известных оперных режиссеров мира ГРЭМОМ ВИКОМ.

– Интендант одного крупного европейского оперного дома недавно жаловался мне на то, что нынешняя финансовая ситуации вынуждает его приглашать на постановку не режиссера с идеями, а крепкого ремесленника: он точно впишется в бюджет, не будет раздражать публику… Но ведь это тупиковый путь для оперного театра. Quo, так сказать, vadis?

Читать текст полностью © В. Барановский Грэм Вик – Вы вынуждаете меня немножко побыть Кассандрой. Я больше всего боюсь того, что опера снова вернется к богатым, станет уделом лишь аристократии, элиты – просто потому, что только очень состоятельные люди смогут себе позволить потребление этого дорогого удовольствия. Одним из главных достижений оперы в ХХ веке стала, как мы помним, демократизация жанра. Я боролся за это всю жизнь – за оперу для людей. Мне в какой-то степени удалось добиться этого у себя в Бирмингеме, но только за счет того, что местный оперный театр поддерживается городом и осуществляет множество важных социальных функций. А вот в Европе сегодня, к моему ужасу, опера все больше и больше становится элементом этого тошнотворного luxury, на котором помешаны все вокруг. Сравните, чем был Зальцбургский фестиваль во времена Жерара Мортье – и чем он стал сейчас. А все почему? Кто платит, тот и заказывает театр. И самое неприятное в том, что в ближайшие годы улучшения экономических обстоятельств можно не ждать. Пару дней назад я присутствовал на принятии бюджета на ближайшую пятилетку в одном из ведущих оперных театров мира – всё это время они вынуждены будут сидеть на суровой финансовой диете.– Чем конкретно нынешние социально-экономические обстоятельства грозят оперному театру? Я, как вы понимаете, спрашиваю именно о театре, о режиссуре. – Тотальным распространением в мире американской модели. Вы прекрасно знаете, что это такое: Америка – самая неинтересная в оперном смысле страна. Посмотрите на афишу их главного театра, Метрополитен-опера: Питер Гелб только в последние годы понял, что опера – это не только гламурные дивы и тенора сверхтяжелого веса, что нужно и театром заниматься. Только что свое «Кольцо» начал делать Робер Лепаж, вскоре в Met будет ставить ваш Дмитрий Черняков. Но все это исключения, которые только подтверждают правило: с театральной точки зрения спектакли американских оперных театров невыносимы. Они рассуждают порочно: чтобы был успех, нужны громкие имена певцов, а все остальное – пропади и рухни. Но, как вы понимаете, такой подход работает только в театрах крупных городов, которые имеют возможность ворочать большими бюджетами. А стоит вам только отъехать куда-нибудь в глубинку – у них там оперных театров в принципе очень мало, но если они есть, то это какая-то кунсткамера.– Убежденность в том, что оперу ходят не смотреть, а слушать, американская публика позаимствовала у итальянцев…– Вы говорите о старых вдовах, которые выгуливают свои бриллианты, плача от Роберто Аланьи в постановках Франко Дзеффирелли?– Скорее о тех состоятельных людях, которые ездят по всему миру за каким-нибудь, не знаю, Йонасом Кауфманом. © В. Барановский Грэм Вик – Ну да, ну да. Вот ведь парадокс: нет ничего более живого, чем опера, и при этом она сегодня зачастую подменяется какими-то химерами, не имеющими к настоящему искусству никакого отношения. Например, этот институт звезд, о котором мы говорили, – причем зачастую звездами называются те, кто ими нимало не является. Или другая тенденция: использовать оперу как средство самоутверждения, пускания пыли в глаза. Вот, например, недавняя ситуация в Валенсии. Испанцы построили нелепо дорогой театр, чтобы протрубить на весь мир – посмотрите вот, мол, какие мы крутые. Заплатили лучшим певцам – просто для того, чтобы они у них просто были. Что делать с ними, менеджмент театра не знает: они удовлетворились уже тем, что купили товар в мировом супермаркете – и поставили его на полку. Это ли искусство? Они убеждены в том, что привлекают в театр публику, но на деле все совсем наоборот: новый зритель не приходит в театр. Я это очень чувствую по реакции публики на своих спектаклях по всей Европе, и меня это очень, очень расстраивает.– А вы ведь очень ориентируетесь на реакцию зала? – Одну из самых страшных депрессий в своей жизни я переживал, когда выпускал «Волшебную флейту» в Большом театре. Один из последних прогонов, как это всегда делается в Большом, был открытым. Был полный зал таких… ммм… зрителей с опытом, которые… любят, ну, не знаю, «Руслана и Людмилу» и «Бориса Годунова». Спектакль начался в полной тишине. Первая сцена, которую я постарался сделать очень смешной, – и никакой реакции, никаких аплодисментов, никакого смеха. Ну все, думаю, провал. Два дня после я был абсолютно разбит. Я думал: неужели нужно было все по-другому делать? Но на премьере все в итоге прошло замечательно, публика реагировала правильно. – Вы хотите нравиться публике? Но при этом именно вас называют мастером того самого евротрэша, против которого так активно восстают опероманы. – Настоящий евротрэш – это Франко Дзеффирелли. Что же до моих спектаклей, то мне важно, чтобы происходило взаимодействие между публикой и сценой. Чтобы возникал открытый диалог, чтобы они отдались мне, чтобы думали, работали головой.– Стоп-стоп-стоп. Мне-то, простите, всегда казалось, что на ваших постановках думать как раз не обязательно – вы ведь занимаетесь главным образом тем, что все разжевываете зрителю, переводя сочинение любой сложности на язык масскульта. Вот та же «Волшебная флейта», как и большинство ваших спектаклей, – это ведь entertainment чистой воды, при чем здесь работа? – О, я ждал этого момента. Мне всю жизнь приходится отмываться от той грязи, которую проливают на меня в прессе. Я вам обстоятельно заявляю: я не занимаюсь развлекухой. Я просто не умею мыслить абстрактно, умозрительно. Или вы считаете, что нельзя сделать серьезное искусство так, чтобы оно было cool?– Отчего же. Но каждую ли оперу можно поставить таким образом? Вот вы, например, сейчас будете ставить «Тристана и Изольду» в берлинской Немецкой опере – как думаете, получится сделать Вагнера cool? {-tsr-}– (Очень длинная пауза.) Ну, я ведь буду стараться. Конечно, это дико сложно, и я до сих пор не уверен, получится ли у меня хоть что-нибудь. Хотя я все уже придумал. Действие будет происходить в современной, очень домашней обстановке; большая часть сценического действия – воспоминания Тристана. Он вспоминает свою жизнь, но у него разрушается память. В третьем акте он уже старик, и Изольда совсем старуха, их жизнь полна страдания…– Очень занимательно. Позвольте на прощание личный вопрос: в 1991 году вы уже ставили в Мариинке – замечательно, кстати – «Войну и мир» Сергея Прокофьева. Нам изнутри кажется, что театр с тех пор изменился до неузнаваемости. А вы заметили какие-то принципиальные перемены? – Определенно: еда в буфете стала много лучше.