07 июня 2011, 15:41 Культура

Я всегда хотел сделать что-то про хеви-метал

Интервью с Ромуальдом Кармакаром

Владимир Ляшенко Один из гостей Beat Film Festival немецкий режиссер Ромуальд Кармакар объяснил «Парку культуры», почему снял трилогию о берлинской электронике, что имел в виду, экранизируя речи Мохаммеда эль-Фазази и Генриха Гиммлера, и порассуждал о месте кино в роли современного человека.

Одним из самых неожиданных гостей проходящего в эти дни Beat Film Festival стал немецкий режиссер Ромуальд Кармакар – один из самых любопытных современных независимых кинематографистов, автор документальных и игровых фильмов про наемников, убийц и, среди прочего, трехчасового «Проекта «Гиммлер», представляющего собой снятую одним планом трехчасовую речь Гиммлера, произнесенную в 1943 году и зачитанную актером Манфредом Запаткой.

Представляя на Beat Festival «196 ударов в минуту», первый фильм «клубной трилогии», посвященной электронной музыкальной сцене Германии 2000-х (хитом фестиваля стал посвященный диджею Рикардо Виллалобосу фильм «Виллалобос»), Кармакар сказал, что тем, кто увлекается электронной музыкой, его фильм может показаться раздражающим, потому что они привыкли к быстрой смене кадров. Но он хотел не извиниться, а просто предупредить, что эстетика картины немного отличается от той, к которой привыкли телезрители. Действительно, фильм вызывающе неспешен: финальная его часть — это 45 минут работы диджея Хелла за вертушками, снятая одним планом.

После показа всей трилогии, в которую вошли также фильмы «Между дьяволом и глубоким синим морем» и фильм о знаменитом диджее Рикардо Виллалобосе «Виллалобос», корреспондент «Парка культуры» встретился с режиссером.

— Ваши фильмы посвящены политике, состоянию общества, музыке, то есть вещам, которые многих интересуют, но вы выбираете не самые привычные способы их подачи – у вас то молчат, то, напротив, не происходит ничего, кроме говорения...

— Я верю, что каждой истории соответствует свой собственный формат, ее собственная форма. И как режиссеру мне интересно находить верную форму для предмета, находить форму для содержания. Это основа любого искусства. За 20 лет в кино я многое перепробовал: могу сделать трехминутный фильм, могу сделать трехчасовой, снять его на 35 или на 16 миллиметров, на видеокамеру, на айфон или вот, например (лезет в сумку и достает камеру flip HD), прямо сейчас могу показать очередной рабочий инструмент: это маленькая HD-камера, и я снял на нее фильм «Осел и снег» (Donkey with Snow), его можно увидеть на моем Youtube-канале. Это трехминутный still-life фильм об осле, который стоит в снегу (смеется), — снято одним планом. Дело в том, что я нахожусь в постоянном поиске разных способов говорить о разных вещах. К тому же это полезно, когда у тебя не очень много денег.

— Вы все свои фильмы делаете как независимый режиссер?

— Я справляюсь самостоятельно не во всех случаях, но в большей их части. Все документальные картины последних 10 лет, от «Проекта «Гиммлер» (Himmler Project) до «Виллалобоса», были сделаны без привлечения стороннего финансирования. Ни телевизионных денег, ни фондов (хлопает себя по карману и смеется).

— Не верится, что вам за 10 лет никто не предложил дать денег на фильм...

— Дело не в том, что никто не готов дать денег, — возможности, конечно, есть. Теперь я могу продавать фильмы, снимать для телевидения за меньшие деньги, но вот вам еще один пример — «Гамбургские лекции». Это фильм про суннитского проповедника имама Мохаммеда эль-Фазази. После взрывов бомб в лондонском метро в июле 2005-го я прочитал статью про Фазази во франкфуртской газете и сказал себе: странно, нет ни одного немецкого фильма о «гамбургской ячейке» «Аль-Каиды» (организация запрещена в России) (Hamburg cell). Хотя, ну, может, один или два есть, но для события такой важности, настолько заметного в мировом масштабе, этого мало. Тогда я связался с автором газетного материала, и оказалось, что у него есть видеопленка с речами Фазази. Речами 2000 года, то есть произнесенными за год до 11 сентября 2001-го. И эти речи были произнесены в гамбургской мечети, которую в тот момент посещали трое из четверых участников атаки на Всемирный торговый центр. Я просмотрел эти записи, получил перевод на немецкий, который имелся в распоряжении германской полиции, и сказал себе: я хочу сделать фильм об этом и я хочу представить его на Берлинском кинофестивале в 2006-м. Так что у меня оставалось всего несколько месяцев на то, чтобы все сделать.

— Выкрутились?

— Пришлось придумать подходящий способ — в результате получился фильм, в котором актер два с половиной часа читает речь Фазази. Вам не удастся сделать фильм за несколько месяцев, если вы будете писать сценарий, подавать заявки на финансирование, потом обсуждать монтаж с парнем с телевидения и так далее — вы никогда не закончите фильм. А я хотел сделать его быстро. Конечно, если бы я подал заявку сейчас, мне бы помогли, но иногда если ты хочешь сделать фильм немедленно, ты не можешь тратить слишком много времени. Разумеется, постоянно делать кино так быстро тоже невозможно. Сейчас вот приступил к монтажу материала, который снял в 2005 году.

--Что снимали?

— Это был год, когда умер папа римский и новым папой стал немец. Я решил отправиться в Рим и снимать людей, которые хотели попрощаться с Иоанном Павлом II — это было впечатляющее событие, все просто с ума сходили в связи со смертью этого человека, я себе такое и вообразить не мог. Я купил билет в Рим и снимал, что происходит вокруг, но только сейчас начал работу с материалом.

— Когда вы заговорили про Фазази, я вспомнил, что у вас уже был похожим образом сделанный фильм за шесть лет до него: тот же актер читал речь Гиммлера в трехчасовом «Проекте «Гиммлер». Повторение приема несет идеологическую нагрузку? Возникает соблазн истолковать это как демонстрацию того, что общество не извлекает уроков из прошлого, не учится на своих ошибках.

— Тут все проще. Я отталкивался от документов. «Проект «Гиммлер» был трехчасовым фильмом о секретной речи, которую Гиммлер прочитал в 1943 году. Вообще-то она длилась три с половиной часа, и мы воспроизвели ее слово в слово, но когда читаешь речь по готовому тексту, получается быстрее. На этом проекте я учился тому, как сделать фильм из трехчасовой речи, — и какие-то вещи получились хорошо. Например, в «Проекте «Гиммлер» мы решили убрать из кадра все, что отвлекает внимание зрителя от содержания речи. Долго обсуждали, можно ли оставить стакан с водой в картинке — отвлекает он или нет. Решили, что нет, не отвлекает. Мы оставили этот стакан, потому что это рабочий инструмент актера, который читает документ, — ему нужно пить. Но вот еще один рабочий инструмент актера — микрофон — мы убрали, потому что у меня, как режиссера, есть техническая возможность вывести его за границы кадра. А вот стакан убрать, не прибегая к монтажу, было нельзя. Так мы обсуждали каждую деталь. В итоге актер одет не в форму, а в обычную одежду, потому что костюм в некотором роде вытеснял бы актера. И в «Гамбургских лекциях» он также не одет в какой-то мусульманский или арабский костюм.

— Значительная часть ваших киноработ это исследование природы насилия. Кино про музыку это совсем другой опыт?

— Электронная музыка — это что-то положительное и при этом имеющее немецкое происхождение, люди едут в Берлин, в Германию, чтобы стать частью этого движения. А ведь Германия не так уж много положительного дает молодежной культуре. У нас есть машины, есть Siemens, но что касается культуры... Да, есть большие художники, важные фотографы, но основная часть молодежной культуры приходит из Англии. Это первое, что я подметил. Потом я обратил внимание на то, что отсутствует кинематографический подход к молодежной культуре. Предположим, в видеотеке, в архиве через 20 лет кто-то захочет увидеть, чем был лав-парад, чем была электронная музыка, — у него будут ТВ-программы и видеоклипы. Но не будет явления, схваченного средствами кино. Мало фильмов имеют дело с таким важным для Германии феноменом, как электронная музыка, да и те, что имеют, не являются фильмами о самой музыке. Они используют музыку, чтобы рассказать историю, поговорить о культуре. Меня же заинтересовала сама музыка, как она работает, как работает музыкант, когда создает ее, как они взаимодействуют.

— Продолжить трилогию не думали?

— Это вполне возможно, но должен быть найден совершенно другой аспект вопроса. Продолжать в том же духе с теми же героями не имеет смысла, но можно исследовать новые пространства. Это может быть... Москва. Или Латинская Америка. И, может быть, я сделаю что-нибудь про хеви-метал. Я всегда хотел сделать что-то про хеви-метал. Посмотрим. Многое зависит от того, чем я занят. Последний год, например, я почти никуда не хожу, сижу дома.

— В первых двух фильмах «клубной трилогии» вы снимаете музыку, в «Виллалобосе» герой начинает отвечать на ваши вопросы, говорить с вами. И выясняются довольно интересные подробности — вы хорошо знали его и представляли, что может получиться из общения, или как?

— В первый раз я столкнулся с ним как с диджеем в 2004-м, но до 2008-го не общался. Я встретился с ним до съемок в студии и знал, как она выглядит, знал кое-что о нем, но с людьми ведь всегда так: часть информации находишь заранее, а потом что-то узнаешь в процессе. Заранее собранная информация — это как колонны, опоры, но то, что находится между ними, достраивается во время съемок. Когда приступаешь к съемкам, есть структура, но ее нужно наполнить. И заранее неизвестно, что за содержание ее наполнит, куда вырулит разговор.

— В этом фильме разговор вырулил на политику и историю Германии… Это был запланированный вывод на тему или само как-то случилось?

— Я записал звук сирен на выступлениях Виллалобоса задолго до разговора, о котором идет речь, и ждал удобного момента, чтобы показать ему отснятый материал. В этой сцене я как раз показываю ему эти клипы на экране лэптопа в каком-то, что ли, ресторане. Беседа не была запланированной — просто сложилась удачная ситуация: множество людей вокруг, друзья, все что-то живо обсуждают, бла-бла-бла, а я показываю те самые записи с сиреной, которые сделал не то в 2006-м, не то в 2005-м на фестивале Sonar. И так получается, что Виллалобос заговаривает о том, что хотел добавить сиренами внезапное чувство страха, создать контраст с эйфорией, потом разговор переходит к обсуждению того, что в Японии он не рискнул использовать этот эффект, потому что японцы тяжело переживают опыт Второй мировой. И в Сербии или Хорватии не рискнул бы, а в Германии врубает, не боясь. Мол, все настолько сильно уверовали в то, что все, что произошло в конце войны, было заслужено, что про Дрезден даже заговорить было нельзя до последнего времени и так далее.

— Вы проверяете табу на прочность?

— Нет, я не ставлю задачу нарушать табу или исследовать их границы. Я просто снимаю про то, что мне интересно. Например, одной из моих первых документалок был фильм «Warheads» про наемников. Первая часть фильма рассказывает про немца, который прослужил 20 лет во французском Иностранном легионе. Вторая — про британского наемника в Хорватии. Присутствие немцев интересная и важная тема, потому что после Второй мировой большое количество немецких солдат перебрались в Иностранный легион, то есть во французскую армию — это же странно, и это меня заинтересовало. А вокруг говорили «что он делает?», «да он фанат нацистов», «фанат насилия». Но это у них со мной проблемы. Из этого не следует, что я делаю что-либо, чтобы их спровоцировать. Никогда не знаешь, кого что расстроит, и нет смысла делать фильмы, чтобы огорчать людей. Я снимаю про то, что мне интересно, о чем я хотел бы рассказать.

— Когда вы обращаетесь к политическим и историческим темам, как в «Проекте «Гиммлер» или в фильме про уничтожение польских евреев «Земля истребления», вы думаете о том, чтобы изменить людей при помощи фильмов?

— Нет, совсем нет. Думаю, это невозможно. На человека воздействует такое количество разных вещей: телевидение, подружка, работа. Кино захватывает малую часть внимания. Вот в Иране сильно переоценивают политическое воздействие кино. Они его там так боятся, преследуют Панахи — это же безумие. На Западе боятся других вещей: правительство боится показать мертвого бен Ладена. Это так странно, что одна картинка может вызывать страх сейчас, когда людей мало что впечатляет. Но я борюсь не за политические перемены, а за разнообразие кинематографических способов рассказать историю. Возвращаясь к вопросу, с которого начался разговор, — второй важный момент в поиске новых форм и тем это то, что чем старше ты становишься, тем внимательнее нужно следить за тем, чтобы не привязываться к старым вещам, к уже освоенному. Важно оставаться открытым к новым путям, к новым историям.

— Удается?

— Это не сложно. Подход к кино постоянно меняется, а темы приходят самыми разными путями: можно прочитать статью в большой газете или просто выйти из дома. Например, в 2009-м я показал фильм, который называется «Германия 09» (Germany 09) — это был проект, сделанный несколькими немецкими режиссерами. И для него я снял фильм про иранского парня, который держит секс-клуб по соседству с моим домом. Так что зачастую, чтобы найти тему, нужно просто посмотреть на то, что тебя окружает, — это же очень просто.