«Руслан и Людмила» в Большом театре. Продолжение темы

Спор АЛЕКСЕЯ ПАРИНА и ПЕТРА ПОСПЕЛОВА

© Евгений Гурко / OpenSpace.ru Алексей Парин (слева) и Петр Поспелов Перейти в фотогалерею материала › Всего фото: 6 Алексей Парин: Первоначально планировался «Садко», потом я узнал, что будет «Руслан и Людмила». Оба эти названия, с моей точки зрения, не для Чернякова. И я был очень скептически настроен и думал, что на сей раз с его методом, который он разрабатывает все глубже и глубже, у него ничего не получится. Я шел на спектакль с ожиданиями скорее отрицательными. А в результате увидел, что режиссер решил это все с таким мастерством, таким вкусом и такой глубиной, что можно снять шляпу.

Поспелов: Оно не имеет отношения к происходящему на сцене — так получилось в данном спектакле. Но это характеристика жанра оперы Глинки. Можно назвать по-другому — былинная опера, например…

Но это не имеет никакого отношения к сегодняшнему существованию театра! Никакого! Это старое, дремучее музыковедческое название. Которое остается в музее. Большой театр как здание — это музей, и в нем можно употреблять такое понятие. Но Большой театр — это еще и театр, в котором это слово не имеет никакого смысла.

Поспелов: Но невозможно же ставить оперы, написанные в XIX веке, не соотносясь с их жанровой природой…

Почему невозможно? Возможно. Жанровая природа — это всего лишь одна сторона. Но самое главное в театре — это природа человека. Режиссер, который сегодня работает в театре, решает человеческую проблему. Что рассказанное в опере, прежде всего через музыку, имеет смысл для нас как людей? Как это можно объяснить сегодня, как это можно увидеть? Поэтому «эпическое», «лирическое» или какое другое — это только краска внутричеловеческая. С точки зрения того, как работает режиссер, это не так важно.

Парин: И да и нет. Если мы вспомним «Аиду» (Новосибирский театр оперы и балета, 2004. — OS), то там был и балетный номер, и балетные сцены, реализованные через мимическое действие — переодевание уборщиц. Если мы вспомним «Хованщину» (Баварская опера, 2007. — OS), то сцена с персидками решена там как сцена с домочадцами Хованского. Никакого балета в подлинном смысле этого слова там нет. Поэтому мне кажется, что Черняков в «Руслане» продолжает свою линию реализации балета через мимические сцены. Посмотрим, будет ли балет в «Князе Игоре» (запланирована постановка в Метрополитен-опера в 2014 году, дирижер Валерий Гергиев. — OS).

Все сценические версии «Руслана», которые я видел до этого, были ужасны, скучны и безвкусны. Это первая для меня версия, которая человечески и театрально прекрасно вписана в рамки вот этого самого Большого театра. Так Карсен умеет вписывать свои спектакли в Опера Бастий. Впервые «Руслана» — оперу, очень сложную и даже коварную с точки зрения драматургии, — решили просто замечательно.

Поспелов: Я принимаю разные типы театра, я не исхожу из какого-то одного...

У вас было в свое время высказывание, что вы не любите современный театр и есть единственный режиссер Черняков, высказывания которого вы иногда принимаете…

Поспелов: Это так. Но это еще связано с ощущением времени. Мне кажется, что в начале 2000-х режиссерский театр описывал сегодняшнюю реальность и соотношение искусства с ней. Сейчас он уже делает это в меньшей степени. Искусство такого плана — индивидуалистическое — уже не характеризует наш сегодняшний мир. Черняков иногда бывает убедительным в силу своего таланта, но не в силу метода, который мне кажется старомодным, он принадлежит XX веку. Этот тип театра появился во второй половине XX века, особенно расцвел в Германии, не мне вам объяснять. Мне кажется, сейчас этот метод исчерпал себя. И нужно искать контрастные ему театральные решения.

Парин: Скажите, а вот вы так с маху говорите о том, что режиссерский театр себя изжил. А вы много смотрите спектаклей последнего времени — не московских, а зарубежных? И можете ли вы судить о том, как он развивается?

Думаю, что намного меньше, чем вы. Но все, что попадается, мне представляется растущим из эстетики второй половины XX века.

Парин: Вы знаете, я с вами принципиально не соглашусь. У меня, к сожалению, нет возможностей смотреть все, что я бы хотел. Но из того, что получается посмотреть, я вижу, как этот метод внутри себя растет, как в нем появляются новые ответвления, новые способы работы. Например, Барри Коски — режиссер, часто ставящий неинтересные спектакли, которые полностью сидят в этом самом XX веке. Но когда его начинают интересовать вещи, связанные с таинственностью, с непередаваемым, невыразимым, с какими-то мистическими подоплеками нашей жизни, то он находит такие сценические решения, которые никаким образом не связаны с, условно говоря, фельзенштейновщиной (Вальтер Фельзенштейн (1901—1975) считается создателем режиссерской оперной школы. — OS). Это режиссерский театр, который для объяснения сегодняшней жизни находит очень адекватные способы. Просто как в нережиссерском театре много плохого, так и в режиссерском театре много плохого. Талантов везде мало. Петя, хорошего всегда было мало.

в театре N. Основная сцена обязывает к диалогу с традицией. Не к копированию, но к диалогу.

Поспелов: Нет, это не разговор с традицией. Мы на сцене видим какой-то дворец бракосочетаний — как вы правильно сказали, «а-ля рюсс», с кокошниками. Но это совершенно не та традиция. Традиция идет в глубину, в XIX век, к спектаклю 1842 года…

Парин: Я не понимаю, вы кто? Кто вы по своей природе? Знаете, меня одна коллега — по литературе, не по музыке (Алексей Парин — музыкальный критик, либреттист, поэт, переводчик и редактор. — OS) — спросила: «Алексей Васильевич, а вот когда вы высказываетесь про “Руслана и Людмилу”, вы высказываетесь как критик? А как человек вы как к этому относитесь?» А я ей и говорю: «Вы знаете, а я всегда человек, и в личной жизни, и в общественной». А вы, Петя, начинаете рассуждать каким-то внешним взглядом. Как будто вы стоите отдельно и как историк искусства требуете, чтобы все происходило так, так и так. А мне кажется, что самое главное в искусстве — чтобы возникало что-то совершенно незапланированное. Вы говорите — 20-е, 60-е. А как вы можете это спланировать? Может, вас жизнь поправит? Может, сейчас начнется то, чего вы не ждете, и это будет самое правильное? Разве вы такой Бог, Творец, демиург, что точно знаете, что сегодня надо, а чего не надо? Я могу только развести руками. Это несвежая какая-то точка зрения критика.

Ну да. А все-таки давайте вернемся к тому вопросу, который я задал. Чем этот спектакль соответствует Основной сцене?

Парин: Я сначала скажу, что по этому поводу сказал Жерар Мортье, который является не последней фигурой в современном театре…

Парин: Нет, мне кажется, что это не так. Его сегодняшняя позиция в мировом театре очень важна. Просто сам театр, конечно, выглядит не так, как он выглядел в 90-е годы. Так вот, Мортье сказал два слова, которые будут понятны без перевода — grand spectacle. Это большой спектакль большого стиля. Он возможен только на технически сверхвооруженной сцене, которой является сейчас историческая сцена Большого театра. В его новом здании это совсем невозможно: там игрушечная сцена. В этом спектакле есть масштаб соотношения отдельной личности и общества. Поэтому он совпадает с традицией Большого театра показывать не интимные спектакли. В этом спектакле есть совершено замечательная находка, которая гениально вписывает его в это пространство, — суперогромные лица Финна и Наины, которые несут в себе основной смысл.

Поспелов: Но какое отношение это имеет к Глинке? Мы видим действительно двух современных людей, они как будто пришли из черняковской же постановки «Дон Жуана» (Экс-ан-Прованс и Большой театр, 2010. — OS). Такие европейцы средних лет, уставшие.

Ссылки

Екатерина Бирюкова. «Руслан и Людмила» в Большом театре, 07.11.2011