Михаил Плетнев в "Оркестрионе"

Концерт классика

Фото: Сергей Киселев, Коммерсантъ / купить фото

После семилетнего перерыва в пианистической карьере Михаил Плетнев выступил с двумя сольными концертами в зале "Оркестрион". За одним из ключевых событий нынешнего музыкального сезона — и одновременно за главной его сенсацией — затаив дыхание наблюдал ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ.

Строго говоря, формальное возвращение Михаила Плетнева к роялю произошло еще в конце прошлого года, когда музыкант посвятил свое выступление на "Декабрьских вечерах" 100-летию Пушкинского музея, но то мероприятие было закрытым, адресованным лишь немногим избранным, так что полноценный публичный "камбэк" Плетнева-пианиста случился все-таки именно на минувших выходных в "Оркестрионе". О значимости этого события для культурной жизни не столько даже Москвы, сколько всей России свидетельствовала географическая пестрота состава аудитории: в фойе "Оркестриона" можно было встретить меломанов, съехавшихся в Москву из Санкт-Петербурга, с Урала и из Сибири. Вообще, публика подобралась исключительно "своя", подчистую раскупившая билеты на оба концерта через несколько дней после того, как информация о них появилась на веб-сайте Московской филармонии. По-другому, конечно, и быть не могло: Плетнев-пианист в последний раз выступал в России в сентябре 2006-го — не успело еще отзвучать эхо памятных клавирабендов в Зале Чайковского, как осенью того же года стало известно, что артист намерен завершить фортепианную карьеру, дабы целиком посвятить себя дирижированию и сочинению музыки. Михаил Плетнев покидал сцену на очевидном творческом пике — и трагическая невосполнимость этой потери для отечественной пианистической традиции становилась с каждым годом все более и более очевидной.

И вот парадокс: если публике и суждено было почувствовать вроде бы соответствующую сенсационным обстоятельствам не предвиденного никем "камбэка" наэлектризованность воздуха, то разве что перед самым началом концерта — по крайней мере, стоило только Михаилу Плетневу выйти к своему Kawai, как атмосфера вечера моментально сменилась на подчеркнуто домашнюю и непринужденно-доверительную. Составившие программу первого отделения три сонаты Людвига ван Бетховена (Пятая, Десятая и Семнадцатая) были сыграны так, будто диалог музыканта с инструментом не прерывался за эти семь долгих лет ни на минуту (а так оно, вероятно, и было),— просто теперь Плетнев решил вновь сделать этот интимный процесс достоянием общественности, и уютный камерный зал "Оркестриона" с его прозрачной ясной акустикой, к слову, подошел для этой цели как нельзя кстати.

Музицирование, понимаемое не как предъявление готового результата, а как непредсказуемый в своем развертывании процесс, поиск новых смыслов-ключей к затертым до дыр каноническим первоисточникам, комментарии на полях, занимающие порой больше содержательного объема, чем сами трактуемые тексты, деконструируемые и заключаемые в неожиданные кавычки,— художественная стратегия Михаила Плетнева, как и следовало ожидать, осталась за прошедшее время неизменной. Степень прожарки музыкального материала — rare и medium rare, плоть бетховенских сонат подана чуть сыроватой, привычное пианистическое совершенство в первой половине концерта тщательно скрадывалось: ничто не должно было отвлечь аудиторию от наблюдения за ходом мысли пианиста-философа. Следить за тем, как подробно и парадоксально Плетнев интерпретирует Бетховена,— не меньшее интеллектуальное наслаждение, чем, скажем, чтение набоковских лекций о литературе: странно было думать, что без этого насущного хлеба мы смогли прожить долгих семь лет.

Между тем сказать, что за годы молчания Плетнев-пианист нимало не изменился, означало бы погрешить против истины. Точки над i окончательно расставило второе отделение вечера, в программу которого вошли ранние миниатюры Петра Чайковского. В последний раз фортепианные опусы своего alter ego пианист включал в концертные программы в 2003 году — сочиненные незадолго до смерти композитора "Восемнадцать пьес" (1893) разъедались тогда у Плетнева пессимизмом и скепсисом. Десять лет спустя Плетнев обращается к еще не ведающему ни мизантропии зрелого стиля, ни катастроф "Пиковой дамы" и "Манфреда" Чайковскому начала 1870-х и демонстрирует достаточно радикальную в сравнении с концертами и записями начала нулевых эволюцию собственного взгляда на мир: гротеск, изломанность и трагическая горечь как будто уступили место философскому умиротворению, пускай и тронутому экзистенциальной сумрачностью. С сыгранной на бис Четвертой шопеновской балладой в столь привычно раздираемое мучительными противоречиями искусство одного из крупнейших музыкантов нашего времени впервые за много лет вернулась щемящая гармония, а вместе с ней — и тот высшей пробы романтический пианизм, равных в котором Михаилу Плетневу сегодня вновь нет ни в России, ни в мире.

Романтика чемпиона