Согласно внутренним установкам и предпочтениям

Итак, куратором юбилейной «Манифесты-10», которая в 2014 году пройдет в Петербурге на нескольких площадках — из них основными станут обновленное восточное крыло здания Главного штаба, принадлежащее Эрмитажу, также отмечающему в четырнадцатом году свой юбилей (250 лет), и Дворцовая площадь, — назначен экс-директор кельнского Музея Людвига Каспер Кёниг. В связи с этим у многих интересующихся культурными процессами возникают три вопроса.

Почему Россия? Почему Санкт-Петербург — по мнению многих, самый европейский город РФ, в последнее время стараниями своих законотворцев при рьяной поддержке чрезмерно патриотически настроенных граждан с успехом разрушающий эту репутацию, все больше сосредотачиваясь не на «все флаги в гости к нам», а на «отсель грозить мы будем шведу» (в роли «шведа» пока братья Чепмен, Мадонна, Леди Гага и, конечно, Марат Гельман)? И наконец, почему Каспер Кёниг? Кстати, второй раз подряд «Манифеста» изменяет одному из своих принципов — биеннале курирует не коллегия кураторов, а один человек.

Что касается ответа на первые два вопроса — если не подозревать комитет «Манифесты» в меркантильности, то есть не сосредотачиваться на финансовом аспекте, а принять на веру «не корысти для, а токмо ради» тех прекрасных идей, которыми заразился мир после распада советского блока и падения железного занавеса (ведь «Манифеста», зародившаяся в географических, социальных и политических ситуациях начала 90-х, и своей устремленностью в будущее, и ставкой на просвещение, и кочевым характером, и коллективным кураторством призвана была воплощать динамику актуального художественного процесса, следуя концепции единой Европы), то решение провести биеннале в России, аккурат в том городе, который вдруг оказался весьма нетерпим к европейскому сквозняку и старается прикрыть «окно», нет, не железным занавесом (боже сохрани!), а всего лишь жалюзи, следует расценивать не иначе как бросок на амбразуру. Дитя прекраснодушной романтической эпохи, миссионерски ориентированная «Манифеста», как показало прошлое, не чужда подобных жестов — вспомним Никосию, город, где должна была проходить шестая «Манифеста» (подробности той истории можно узнать здесь. — Ред.). И сейчас речь не о результате (точнее, отсутствии оного), а о намерении. В конце концов, проигравший герой порой симпатичнее победителя. Это по поводу некоторых опасений и пессимистичных настроений в связи с ожидаемой «Манифестой», что охватили часть художественного сообщества.

Однако, надо полагать, в Петербурге, в отличие от Никосии, все состоится. Во всяком случае, Каспер Кёниг победил в затянувшемся кастинге на роль… ну, не Супермена, конечно, но что-то героическое в этом есть. Дело не в готовности Каспера Кёнига «жертвовать репутацией и работать в условиях весьма вероятной цензуры» ради взаимовыгодного сотрудничества — «Манифеста», воспользовавшись деньгами российских спонсоров, как-то перекантуется, а там, глядишь, ко времени проведения одиннадцатой биеннале в Цюрихе, может, экономический кризис и рассосется; Россия же сыграет в демократическое государство, в котором возможно проведение не только собственных крупных форумов современного искусства (как то Московская биеннале и иже с ней), но и европейских инициатив (ну а уж какая поддержка, типа «Антанта нам поможет», для Эрмитажа, ведущего разве что не рукопашный бой с местными охранителями морали, — и говорить нечего). Кёниг отнюдь не конформист, но и не альтруист. Однако у него есть некие выработанные годами принципы, благодаря которым его кандидатура удовлетворяет многим условиям сложившейся на сегодняшний день ситуации. Но по порядку.

Кураторскую деятельность Кёниг начал довольно рано — в 1966 году в возрасте 23 лет он курировал первую в Европе персональную выставку Класа Ольденбурга, на тот момент еще не пришедшего к идее прославивших его «антимонументов» и экспериментировавшего в русле «мягких скульптур». В 1968 году он курирует опять же первую в Европе по-настоящему масштабную выставку Энди Уорхола. Она, как и выставка Ольденбурга, проходит в Стокгольмском музее современного искусства. По случаю выставки в 1969 году был выпущен знаменитый каталог, автором концепции которого был Кёниг. Он инициировал съемку на «Фабрике» Уорхола, но в книгу вошли не собственно фотографии, а их ксерокопии, как бы воспроизводившие работу самого художника, его метод трафаретной печати. Это дало ощущение, что каталог был изготовлен самим Уорхолом на его же «Фабрике». Яркая обложка в цветочках, выполненная в технике шелкографии, усиливает это обманчивое впечатление.

Опасения, что выставка будет нейтральной, искусствоведческой, вне политики, небезосновательны. Однако, что важно, это не обязательно по внешним причинам.

Вообще Каспер Кёниг — куратор художников именитых. Однако в ожидании предстоящей «Манифесты» прежде всего следует упомянуть выставку «Западное искусство. Современное искусство с 1939 года», проходившую в 1981 году в Кельне, которую Кёниг курировал совместно с Ласло Глоцером. В экспозиции площадью в 10 000 квадратных метров было представлено около 800 работ 200 художников, среди которых — Ханс Арп, Макс Бекман, Гюнтер Брус, Александр Колдер, Марк Шагал, Джаспер Джонс, Пауль Клее, Генри Мур, Пит Мондриан, Клас Ольденбург, Пабло Пикассо, Марк Ротко, Джексон Поллок, Ман Рэй, Барнетт Ньюмен и прочие известные авторы. Амбициозная выставка-гигант открылась за год до «Документы» — Кельн таким образом оспаривал у Касселя звание «столицы» современного искусства. И дело не только в масштабе: конец 70-х — начало 80-х — время, когда художественные проекты рассматривались на Западе как средство культурной конкуренции городов, международного соперничества. Именно выставки определяли развитие знаний и вкусов в области искусства, будучи преимущественно «искусствоведческими». К таковым относилась и выставка «Западное искусство» — декларативно оппозиционная по отношению к 70-м с их экспериментами «антимузейной» направленности в лоне неоавангарда. Интерпретируя на обширном материале закономерности историко-художественного процесса, она сама по себе была репликой в дискуссии и претендовала на утверждение новой точки зрения на историю модернизма. В русле новой для того времени тенденции — стремление искусства осознать собственное прошлое — кураторы пытались преодолеть авангардистскую оптику направлений и «-измов» (произведения намеренно были представлены без этикеток в стиле «поп», «минимализм» и т.д.), отказывались от поисков нового, полагая, что в искусстве ХХ столетия и без того много неиспользованной энергии и незадействованного потенциала. Однако в экспозицию не вошли политически ангажированные работы, как и выступающие с критикой истеблишмента. Выставка получилась как бы стерильной, изъятой из историко-социального контекста. Правда, Кёниг утверждал, что модернизм был во время Третьего рейха политизирован насильно, что заслонило многие его проявления, напрямую не вписывающиеся в актуальные политические и социальные контексты. По сути, Кёниг и Глоцер пытались актуализировать латентную историю модернизма, неявность которой была обусловлена относительно автономным существованием значительной части своих проявлений. В то же время стратегия кураторов заключалась в предоставлении карт-бланша для любой интерпретации и в принципиальном нежелании выдвигать какие-то тезисы. В результате некоторые рецензенты обвинили Кёнига в нейтральности позиции, уклончивости и двусмысленности концепции. С другой стороны, многими эта выставка была воспринята как плацдарм «новой волны».

Следующий громкий кураторский проект Кёнига — выставка «Отсюда. Два месяца нового современного искусства», проходившая в 1984 году на Дюссельдорфской ярмарке и провозглашавшая новую эру в современном искусстве. На сей раз уже Дюссельдорф оспаривал у Кельна статус международной художественной площадки. Три миллиона марок, 14 000 квадратных метров выставочной площади, около 70 художников и кратчайшее предисловие к каталогу, в котором Каспер Кёниг писал о рефлексии, возвращении «новых» стилей и о том, что не хочет разрабатывать подробную программу, пускай, дескать, концепция кристаллизуется со временем, в процессе подготовки. В результате, по мнению некоторых рецензентов, амбиции не реализовались, и выставка производила впечатление хаоса.

Однако еще до «Западного искусства», в 1977 году, Кёниг совместно с Клаусом Бусманом организовал Скульптурный проект в Мюнстере, который длится до сих пор — международная выставка проходит раз в десять лет одновременно с каждой второй «Документой». Последний раз это было в 2007 году, соответственно очередная состоится в 2017-м. В качестве выставочной площадки выступает весь Мюнстер (приглашенные художники устанавливают свои объекты в любом понравившемся им месте), превращаясь в подобие исследовательской лаборатории, провоцируя дискуссию о социальных, культурных, топографических событиях в истории города, а также об отношениях между искусством и публичным и урбанистическим пространствами. Идея размещать скульптуры под открытым небом возникла, когда Кёниг и Бусман планировали ретроспективную выставку — обзор от Родена до современных авторов. Проект также был реакцией на отказ в 1973 году жителей Мюнстера покупать объект американского скульптора и художника Джорджа Рики «Три вращающихся квадрата» и устанавливать его в городе. В 1975 году Западногерманский земельный банк покупает скульптуру Рики за 150 000 марок и дарит ее Мюнстеру. Своим проектом кураторы хотели пробудить интерес и понимание в отношении современного искусства у жителей города. И им это удалось. Проект оказался неплохой рекламой Мюнстеру, скульптуры стали неотъемлемой частью его облика, привлекая все больше туристов, любителей и коллекционеров искусства. Петербург, конечно, не страдает от нехватки туристов. А вот что касается отношений современного искусства и широкой аудитории (во всяком случае, в нашей стране) — дело обстоит, мягко говоря, несколько хуже. Поэтому здесь скорее Эрмитаж своим авторитетом в глазах неискушенного зрителя легитимирует в лице «Манифесты» современное искусство как таковое. Правда, в случае с братьями Чепмен его авторитета хватило не для всех. Но куда уж круче?

«Искусство в промежутках» — еще один масштабный перфекционистский проект Каспера Кёнига (сокуратор — Вильфрид Дикхоф), реализованный под открытым небом на территории ЭКСПО-2000 в Ганновере. Германия, впервые организующая универсальную всемирную выставку, определяла сверхзадачей проекта использование редкого шанса показать себя миру через десять лет после воссоединения. Девиз ЭКСПО-2000: «Человек — природа — техника». Тема — способы решения глобальных проблем. Авторы работ, вошедших в проект Кёнига, — Гленн Бранка / Тони Оуслер, Маурицио Каттелан, группа «Желатин», Пол Маккарти, Альберт Элен, Габриэль Ороско, Тобиас Ребергер, Роман Зигнер, Ютака Соне, Лили ван дер Стоккер, Розмари Трокель / Карстен Хёллер, Марайке ван Вармердам, Франц Вест — разместили свои объекты и инсталляции, согласно задумке кураторов, «между» павильонами, на периферии, под ногами, над головой. Правда, сами кураторы проигнорировали тему и цель ЭКСПО-2000, не включив ни одной политически ангажированной работы. А через неделю после открытия ярмарки, не смущаясь, с гордостью сообщили, что «Искусство в промежутках» посмотрело больше людей, чем последнюю на тот момент «Документу» (1997). Хотя, думается, смотрели прежде всего ярмарку, а уж потом то, что «в промежутках». В связи с этим возникает вопрос: не посчитают ли организаторы «Манифесты» своими посетителями всех, кто, даже не ведая о выставке современного искусства, заглянет в Эрмитаж или окажется ненароком на Дворцовой площади в дни проведения биеннале? Они действительно увеличат число «посмотревших проект». Но ведь и Эрмитаж не останется в проигрыше за счет любителей современного искусства. Словом, весьма взаимовыгодный тандем.

В том же 2000-м Каспер Кёниг становится директором Музея Людвига в Кельне. На этом посту он проработал до 2012 года. Музей Людвига входит в десятку самых знаменитых мировых музеев, посвященных современному искусству. Что важно, его обширнейшая коллекция включает самое крупное собрание русского авангарда — около восьми сотен работ. В течение почти трех лет — начиная с 2009 года — музей, руководимый Кёнигом, успешно развивал проект «Русский авангард». Собственно, в связи с именем Кёнига в этот период чаще прочих упоминают два проекта. В 2002 году в Музее Людвига и галерее «Портик» во Франкфурте-на-Майне, которую Кёниг основал в 1989 году, был организован отдельный показ «Кремастера-5». Причем в музее творение Мэтью Барни было представлено не просто как фильм, а как отдельный выставочный проект в специально декорированном для этого зале. Второй проект — выставка скульптуры «Перед законом» в Музее Людвига, которую Кёниг курировал совместно с Томасом Труммером в 2011 году. В этом проекте кураторы, обращаясь к темам войны, нацизма, жестокости, пытались поставить диагноз современности. В экспозицию вошли как произведения послевоенного времени из коллекции музея, так и современные объекты и инсталляции. Еще в 2007 году Кёниг сформулировал свою позицию в отношении музейных проектов: «Музейная выставка должна всегда устанавливать связь с собственной коллекцией музея, помещая ее в центр или интерпретируя, тем самым поднимая диалектические проблемы музея» как места хранения и пространства современности.

За годы работы Каспера Кёнига на посту музейного директора его отношение к музею как институции не изменилось: по его словам, он всегда чувствует себя здесь как аутсайдер и, сохраняя невинность, заходит не через служебный вход.

Исходя из всего вышеизложенного, можно предположить, что едва ли на главной выставке «Манифесты-10» будут представлены какие-то грозящие разного рода неприятностями и скандалами работы, — то есть опасения, что выставка будет нейтральной, искусствоведческой, вне политики, небезосновательны. Однако, что важно, это не обязательно по внешним причинам. Скорее согласно внутренним установкам и предпочтениям самого Кёнига. Так что его репутации едва ли что-то грозит, поскольку в этом случае он всего лишь останется верен себе. Что ж, отвлечься от политики порой бывает полезно. Однако не будем забегать вперед, тем более что реакции охранителей отечественных культурных традиций непредсказуемы. Пока же куратор, предвкушая работу с современным искусством в таком контексте, выражает надежду, что ему удастся сделать выставку «интеллектуальной, игривой и содержательной», закружив в танце «произведения современного искусства и шедевры старых мастеров». Подождем.