Александр Меламид: «Смерть Сталина поддержали с удовольствием»

Я приехала к Александру Меламиду в его московскую квартиру. Накануне он сказал мне, что готов встретиться, объяснив это загадочным образом: «От Москвы у меня устали глаза». Он улетал на следующий день. Удивительна манера Меламида разговаривать: вы никогда не поймете, шутит он или говорит всерьез. Или и то и другое, как Сократ. В любом случае полтора часа мы не переставали смеяться.

— Алик, что вы такого увидели в Москве, что у вас устали глаза?

— Я практически ничего не видел: какие-то выставки, Третьяковка. Моей маме 95 лет, она приболела, и я приехал в Москву, чтобы сидеть с ней. Я узник материнской любви и никуда не выхожу. Москва как-то рябит, нет ничего соединительного: старый дом, современный дом. Это импульсный свет, как на дискотеке. Когда смотрю на вас, Алиса, мои глаза отдыхают.

— А где ваши места в Москве? Где вы родились?

— Я родился в Большом Власьевском переулке, между Сивцевым Вражком и Гагаринским. И прожил там лет девять, затем мы переехали на Цветной бульвар, а потом уже сюда, на улицу Дмитрия Ульянова. Не в эту квартиру, но в этот дом. Это был первый дом-кооператив от Академии наук. Мой отец был ученым, профессором.

— Мальчик из профессорской семьи вдруг стал художником? Или вас отправили рисовать?

— Ну меня не отправляли, это было мое личное решение, семья к этому отнеслась без особого восторга.

— Но вы поступили в Строгановку, это о многом говорит.

— Для начала я поступил в детскую художественную школу, я начал в 11—12 лет. Сейчас меня журнал Art in America попросил написать о том периоде жизни и прислать фотографии. Я зашел в свою детскую художественную школу. И совершенно обомлел: там ничего не изменилось! Затертые акварельные натюрморты на стенах, это невозможно вообразить! Это было сто лет назад, поразительно, как все сохранилось! Но что-то в этом есть. Кто-то должен держать традицию. Я понял это, когда работал в Ватикане. Люди сидят в тех же креслах и одеждах, а вокруг — современный мир. Мы видим только его часть, ту, которая меняется. А детская художественная школа не изменилась. И ведь это не случайно, она определяет художественную культуру страны.

Я сейчас работаю в госпитале для душевнобольных, лечу их искусством. Мне нравятся сумасшедшие, очень хороший народ.

Но вообще искусство надо прекращать. Мы сделали монстра — мы, художники. Недавно я был в Сингапуре и переехал оттуда в Колорадо. Музей современного искусства ничем не отличается! Это «Макдоналдс» какой-то! Хотя у тех политика даже лучше, у них есть региональные особенности. Так что прежде всего надо закрыть музеи. Жечь тоже хорошо, но я на это не пойду.

— А что вы делаете сейчас вместо того, чтобы жечь музеи?

— Я придумал премию для художников старше 75 лет. Многие художники в старости становятся хуже, как Кабаков, но некоторые расцветают! Де Кунинг, например: у него был Альцгеймер, и он совсем выжил из ума — ему давали кисти, и он делал невероятные вещи. Ну, потом Моне, все эти его поздние кувшинки. Тициан вообще стал гением. Микеланджело превратился в какого-то кубиста — ничего закончить не мог, делал абсолютно модернистские скульптуры. У меня есть один приятель, живописец, ему 90 лет. Он стал так здорово рисовать! Просто с каждым годом лучше и лучше, он никогда так хорошо не рисовал.

— Почему одни выигрывают битву со временем, а другие нет? Это вопрос свободы?

— Свобода важна, но главное — это ненормальность. В старости едет крыша. В искусстве модернизма надо или быть ненормальным, или имитировать ненормальность. Я сейчас работаю в госпитале для душевнобольных, лечу их искусством. Мне нравятся сумасшедшие, очень хороший народ. И вообще я хочу применить искусство, чтобы оно приносило пользу.

— Вы знаете, в последнее время это какая-то навязчивая идея: применить искусство в политике, в борьбе за науку, в лечении людей. Что, слишком много чистого искусства?

— Это же придумали троцкисты: Гарольд Розенберг, Клемент Гринберг. Перманентная революция. Первые модернисты думали, что революция прошла и ты возвращаешься к своим делам. А потом появилась идея Троцкого: революция должна идти все время! Мы все время участвуем в революции, хоть это и буря в стакане воды, все время надо что-то изменять, над чем-то смеяться, что-то разрушить, бесконечный процесс, успокоиться невозможно. Мы все время на баррикадах, на баррикадах искусства. Сейчас в Америке это не работает. Но в России это осталось, здесь можно сделать художественную акцию и загреметь в тюрьму! Я бы мечтал что-то сделать и загреметь в тюрьму!

— Алик, вы уже сделали — на Бульдозерной выставке у вас у всех была прекрасная возможность!

— Тогда это и было то же самое! Ты понимаешь, что это имеет общественный смысл! Потому что в Европе и Америке это не имеет никакого общественного смысла. Замкнутая система, всем что-то достается, и все довольны. Модернизм начался как мелкие секты, которые за что-то боролись, и сейчас эти секты разрослись в огромные организации, настоящая церковная жизнь. Можно управлять финансовыми потоками, купить себе дорогие часы. Но все это строится на мучениках. Как в христианстве: мученики жертвовали собой, а потом жирные попы объедались. Вот это точная аналогия. Ван Гог страдал и был сумасшедшим, а теперь Кабаков живет как царь, но без Ван Гога его бы не было. Ну что же, скажете вы, живем как люди наконец-то! Добились! Большие дома, нам платят... Но без мучеников мы никто! Если бы они не мучились, то нас бы не было. Ну ничего, даже хорошо (смеется). Хорошо жить хорошо, зачем мучиться!

— А расскажите про Бульдозерную выставку. Сколько вам было лет?

— Мне было много уже! В 74-м мне было 29 лет. Старый был. Вам сколько сейчас? Ну вот, через четыре года будете бороться с властью. Может быть, кстати говоря. Посмотрим. Если я доживу, поговорим с вами через четыре года, что произойдет.

Мы хотели выставиться и предложили это Оскару Рабину. А он все это развил и организовал. Оскар — гениальный человек, был и есть. Очаровательный дядечка. Но он был старше, другое поколение. Мы пошли к ним, потому что они были уже известными художниками. Это поколение — Кабаков, Рабин, их искусство меня особо не волновало и до сих пор не волнует, но это были люди, которые могли что-то сделать. У них были связи, которых у нас совершенно не было. И все получилось! Но это был гений Оскара, все держалось на нем.

Но вообще искусство надо прекращать. Мы сделали монстра — мы, художники.

Мы говорили: надо сделать выставку. Все, в том числе Кабаков, объясняли, что сейчас самое плохое время и ничего делать нельзя. И действительно, в тот момент закрутили гайки как никогда. Раньше они выставлялись в научных институтах, но потом все это разогнали. Даже в Курчатовском институте, где была относительная свобода, все закончилось. Но даже тогда вход на эти выставки был по приглашениям и по пропускам, никто их особо и не видел.

Я говорил: наоборот, сейчас самое подходящее время для выставки! «Почему?» — спрашивали меня, и на это у меня был аргумент, на который возразить было трудно: «Ну мы же появились! Это не могло быть случайностью». И так и оказалось — раз мы появились, значит, и время изменилось. Но тогда это было не совсем ясно.

— Вы понимали, чем это может закончиться?

— В большой степени это были юношеская безалаберность и безвыходное положение. А если нет, тогда что? К тому же мы были приперты к стенке.

— А кого вы считаете своим поколением?

— Мы были младше, чем шестидесятники, наше поколение — это мы с Комаром, Косолапов, Соков. Но это было уже после Бульдозерной выставки. Я бегал и говорил всем: «Хочешь бессмертия? Присоединяйся к соц-арту». Меня все посылали куда подальше. Но я как-то уверовал, а когда слово было придумано, то все встало на свои места.

Комар тогда жил на Аэропортовской с женой, он, видимо, приехал ко мне накануне. Вроде бы это близко, но надо было добраться до метро, от метро. И еще нести с собой мольберт, ведь это было на поле. Знаете такие алюминиевые мольберты? С длинной палкой! Они еще существуют?

— Еще можно встретить в мастерских. Алюминиевые, как ложки в советской столовой.

— Правильно, как ложки. Феноменально! Есть вещи, которые не меняются. Неужели их еще выпускают?

© Алиса Богоявленская

— Алюминиевые — уже нет, но конструкция существует.

— И вот этот мольберт надо было еще достать. Я сомневаюсь, можно ли было его купить, нам пришлось где-то доставать. Было много проблем, но они были разрешимы. У нас была одна работа, «Двойной автопортрет».

— Которая погибла...

— Да, но мы сделали с нее копию, авторский вариант. Кстати, у меня прямо сейчас родилась замечательная идея — сделать фальшивых слонов!

— Что?!

— То есть работа сделана не слонами, а мной. По-моему, хорошая идея. Подделка! Я помню, как проводил несколько лет назад на Christie's аукцион картин, которые нарисовали слоны. И там был silent auction: это когда рядом с работой висит бумажка, на которой ты пишешь, сколько хочешь заплатить за работу. И один мой приятель, человек небогатый, присмотрел себе работу, но цена вдруг стала расти. И когда кто-то направился к картине, он ему тихо сказал, показывая на меня: «Это не слон! Это он сам нарисовал!» И цена перестала расти.

— Он перебил коммерцию. Получается, вы с Комаром не участвовали в рынке дип-арта?

— Нет, абсолютно. Нас вообще не считали за художников. Веселые ребята. Смешные. Против советской власти. Но это не искусство. Это все воспринимали как развлечение и стеб. После бульдозеров мы «прославились», но наша репутация как художников не повысилась.

— А интерес со стороны органов?

— Органы? Ха-ха-ха! Мы были молодые, органы реагировали замечательно! После Бульдозерной выставки мы сидели у Глезера на Преображенке, окруженные черными машинами. Глезер говорит: «Звонят из испанского посольства. Сейчас буду говорить по-испански». Он говорил на всех языках одинаково. Все: «Тише, сейчас по-испански будет говорить!» Потом еще: «Что делать?.. А напишем письмо... в Политбюро!» Все: «Правильно, напишем в Политбюро! И в ЦК КПСС!» (долго смеется). Это был идиотизм! Комедия. Она могла окончиться трагедийно, но когда вспоминаешь это... Абстракционисты и советская власть — какое-то сумасшествие! Со всех сторон были какие-то идиоты. Мы сами были полными идиотами, но и наши противники были идиотами, так что мы были на равных. А там сразу появились корреспонденты, интерес. Мы почти не говорили ни на каких языках. Только вот Глезер говорил. Но он на всех языках говорил, ему было хорошо.

Ван Гог страдал и был сумасшедшим, а теперь Кабаков живет как царь, но без Ван Гога его бы не было.

— Вы хорошо знали Глезера? Общались с ним уже потом, в Америке?

— Глезер был тогда при Оскаре и очень сильно ему помогал. Он будоражил, действовал. Говорят, он сейчас в страшном положении. Он, конечно, это заслужил, ведь он был страшный болван, но по-человечески его жалко, обидно. Он был очень смелый. Говорили, что это по глупости, что он не понимает опасности, но на самом деле он был очень, очень смелый.

— А в Измайлово вы несли свои работы?

— Слава богу, я сломал ногу. Поэтому я на этом сраме не присутствовал, тогда я не знал, что это срам, но меня закатали в гипс, и там за меня Комар отдувался.

До сих пор групповые выставки русских художников страшно подрывают наше русское искусство. Вместе висят Целков, Рабин, мы и получается что-то невероятное: ничего общего же нет! Как можно выставлять это вместе? Если ретроспектива — это другой вопрос, но когда все в одной комнате вперемешку! Все говорят — это дерьмо, и правильно — искусство ведь воспринимается в контексте.

— Уехать было вашим решением или вас заставили, как Оскара?

— Это было наше решение. Вообще, честно говоря, где-то с 73-го года идея о том, что мы можем уехать, сильно нас освободила. Без этого ничего бы и не было.

— Как вас мама отпустила?

— Это была трагедия, но она сама могла уехать и не захотела. Очень многие выехали семьями.

© Алиса Богоявленская

— Вы вообще думали, что вернетесь когда-нибудь?

— Конечно, нет! Кто же знал, что советская власть окажется такой хрупкой и нежной!

— А вы боролись против несокрушимого титана.

— Оказалось, что все, как всегда, в головах людей и никакого титана нет.

— Вы бывали в мастерской Кабакова на Сретенском бульваре?

— Бывал. Мы хотели подбить его, чтобы он выставлялся, но он отказался. Но он все же пришел на выставку как зритель. А откуда вы все это знаете? Я забыл, где вы учились?

— В ИПСИ у Бакштейна и на факультете искусств МГУ, я ученица Андрея Ковалева.

— Ковалев — профессор! Феноменально! Он брал у меня не так давно интервью для «Артхроники», хотя я не видел никогда ни «Артхронику», ни интервью. Но он завел меня в «Рюмочную» — потрясающее место! Самое лучшее место на свете! Мы напились до чертиков, все-таки он крупный арт-критик, а я уже отвык так пить, в таком количестве, стаканáми. Но он, конечно, талантливый писатель. Я знал еще Катю Дёготь, она тоже была страшно талантливой писательницей, ее статьи мне очень нравились.

Со всех сторон были какие-то идиоты. Мы сами были полными идиотами, но и наши противники были идиотами, так что мы были на равных.

— Ее книга «Русское искусство ХХ века» замечательная. Правда, она ничего не говорит про Краснопевцева, Вейсберга. Интересно, как вы к ним относитесь? Это же совсем другое искусство.

— Дмитрий Краснопевцев... Очень красивый, очень приятный человек, он был старше и обладал удивительно тонкими манерами. К искусству я никак не отношусь, но он был чудный, хороший. И очень красивый. Что может быть лучше! А Вейсберг — моя жена была его любимой ученицей. Я увел ее у Вейсберга. В другой стан.

— Ничего себе! У любимой ученицы остались портреты, какие-то работы учителя?

— Нет, нет. У меня ни одной картины нет на стене. Точнее, есть — на даче. Слоновая картина. Из уважения к слонам. Больше нет ничего. Вейсберг весь у Касаткина, вы знаете Бориса Касаткина? Он был моим ближайшим приятелем в детстве, но после армии мы разошлись.

— А Шварцман?

— Это для меня просто идиотизм. Что-то такое посконное, русское, домотканое.

— Русский Шварцман!

— Ну, евреи все лучше понимают, Нобелевские премии получают.

— Но соц-арт, конечно же, отличается от московских кругов неофициального искусства.

— В Москве остались самые ранние наши работы, потом мы делали совсем другое. Я, помню, мастерил из какого-то вентилятора машину для прокручивания паспорта. Туда вставляешь паспорт, и он крутится. Вот это была сильная концептуальная вещь, одна из лучших наших работ. Просто и сердито. Кстати, Юра Альберт восстановил эту работу.

Приятно вспоминать людей, но искусство — все это мура собачья.

— Альберт вел у нас в ИПСИ курс мастер-классов и показывал эту выставку, которую делал в Нижнем Новгороде, его взгляд на истоки концептуализма.

— Юра Альберт был учеником моей жены и потом моим. Он и его жена Надежда Столповская. Это были дети, которые при нас крутились. Скерсис и Донской учились в детской художественной школе на Кропоткинской, где я работал, преподавал несколько лет. Это были случайные дети, совершенно из другого круга. Отец — столяр, отец — охранник... Я в жизни не видел столяров.

— Сколько же вам было лет? Когда вы все успели?

— У нас с ними разница ровно двенадцать лет, мне было 24, а им 12. Такая же разница, как и между Кабаковым и мной. Нас валят в одну кучу, но надо понимать, что это разные поколения. Кабаков поступил в институт еще при Сталине, он человек другого мира. Это был очень важный рубеж: смерть Сталина изменила все.

— А вы помните смерть Сталина?

— Помню, что надо было выдавливать из себя слезы. Линейка была, пионерская линейка. Мне было восемь лет.

— А в семье что сказали по этому поводу?

— В семье, конечно, смерть Сталина поддержали с удовольствием. Страшно напились в этот день мои родители или на следующий — помню, что пришли знакомые с огромным количеством водки.

— Когда вы уехали, вы оторвались или продолжали общаться со своим кругом, с учениками?

— Мы никогда не были членами круга, у нас не было своего круга. Мы вдвоем и ученики — мог бы получиться круг, но они остались. Скерсис потом переехал в Америку, женился на американской славистке. Но мы почти не общались. Он тоже стал ездить к своей маме с начала девяностых. Вообще здесь, в Москве, очень сложно. Если бы не мама, я бы сюда не ездил, честно скажу. Надо перестраиваться, а я уже перестроился туда. Вот я когда в Италии живу, меня ничего не волнует, в гробу все видел! А здесь — с одной стороны, свое, с другой — уже нет. Я не понимаю своего места здесь. В 2016 году у нас должна быть выставка в «Гараже», раньше мы не можем, потому что здание еще не построено (смеется). С одной стороны, меня здесь знают, есть уважение, большая репутация, но меня это не привлекает, честно говоря.

© Алиса Богоявленская

— Вы видели экспозицию ХХ века в Третьяковке? Ваши с Комаром работы?

— Нет, мне не хочется на это смотреть, не люблю прошлое. Приятно вспоминать людей, но искусство — все это мура собачья. Надо было стать хирургом, физиком. Я как старый поп из Зощенко, который говорит: «Может, Бога нет и все это химия?» Так вот, может, все химия и Бога нет? В искусстве уж точно.

В христианстве был большой писатель Фома Аквинский, да и Августин тоже. Но лучше всего объяснил Тертуллиан. Он сказал: «Верую, ибо абсурдно». Это единственное логическое объяснение религии. И так можно сказать про искусство: «Верую, ибо чепуха». Против этого возразить нельзя, это единственное рациональное объяснение того, что есть в искусстве. Старое искусство имело отношение к философии, но сейчас это совсем не так. А преподаватели в современных школах искусства несут просто околесицу. Объяснить можно все — это поняли еще софисты в древние времена. И вот они объясняют то, что объяснить нельзя, и получают за это деньги.

(Александру Меламиду звонит Иосиф Бакштейн.)

Алло! Неужели? Сам?.. Так, ужас. Ты меня пугаешь, дорогой мой. Так что, какие новости?.. Я жив, я уезжаю завтра. Даже не уезжаю, а улетаю. В Нью-Йорк. Переезжай в Нью-Йорк! Ну Лондон, Лондон... Лондон тоже нелегкий город. Нью-Йорк гораздо проще. Потом, Нью-Йорк — рай для эмигрантов. Да. Да... Что я считаю? Я считаю, что это конец всему! Шестнадцатый год не наступит, мы все умрем или пришельцы уничтожат Землю. Ерофеев? Очень симпатичный парень и прекрасно знает историю этого времени, правда, как-то ускользает. Да-да, он из слишком хорошей семьи, вот в чем дело! Я просто из хорошей, а он уже из запредельно хорошей! Ну ладно, я уезжаю, надеюсь, мы будем на связи.

(мне) Йосик. Великий человек.

— Где вы с ним познакомились, когда?

— Мы учились с ним в седьмом, восьмом классах. В одной школе, здесь рядом. Он сначала не имел отношения к искусству, я занимался искусством, а он окончил технический вуз. А потом он пристал к кругу Кабакова, пошел по диссидентской линии. Какие-то журналы носил, переводил. Да, я знаю его с восьмого класса.

— Удивительно. Два одноклассника — крупнейшие фигуры в современном искусстве.

— Ничего удивительного. Так всегда и получается. Пройдет время, и все ваши друзья кем-то станут, и вы сами станете большим начальником, директором Пушкинского музея! Третьяковской галереи! Будете сидеть и давать указания (смеется). Я не удивлюсь. У нас-то вообще не было шансов, даже в мыслях не было! И тем не менее все так получилось. Так всегда получается.

Надо подсоединить искусство обратно к городской канализации, чтобы все дерьмо из музеев ушло по назначению.

— Но вы же сразу заявили, что вы «известные художники 70-х годов ХХ века». А на Московской биеннале вы были?

— Нет, ни в коем случае. У меня устали глаза, как вы помните. Я получаю эстетическое удовольствие от общения с вами.

— Когда искусство отказалось от эстетического удовольствия, это был очень рискованный шаг!

— Да, все началось с дерьма. Писсуар Дюшана отключен от канализации, если его использовать по назначению, все останется внутри. «Дерьмо художника» тоже остается в банке. Журнал, который я сейчас задумал издавать, называется «Разводной ключ». Надо подсоединить искусство обратно к городской канализации, чтобы все дерьмо из музеев ушло по назначению.

— Ну ничего себе, какой мощный архетип — это же современные авгиевы конюшни, а вы прямо Геракл!

— Исключительно! (Смеется.) Нужен разводной ключ. Pipe Wrench. Надеюсь, получится. Мне повезло, что дали деньги на премию, но я хочу идти дальше. Сейчас хочется работать над большими проектами, не хочется делать выставки, что-то вешать.

— Сейчас вообще такая тенденция — выставки стали неинтересны.

— Ну конечно, сколько можно! Эти бесконечные биеннале! «Арт Базель Майами» — это просто аттракцион, базар! Неуважение к художникам. Важны только имена галерей. Если магазин знаменитый, ты покупаешь в нем продукты, потому что они качественные. Абсолютно то же самое.

— Почему так случилось?

— Искусство превратилось в гигантскую экономическую машину. Небольшое количество людей все решает. Огромные здания музеев, штат этих музеев. Капитал скопился у немногих людей, и это такие гигантские деньги, которые действительно некуда девать.

— Зачем тратить их на искусство?

— Искусство строится на финансовом и интеллектуальном обмане. На интеллектуальном оно обещает спасение, а на финансовом перекачиваются деньги через некоммерческие организации. Это сумасшедшие деньги, и все это делается легально. Церкви и музеи пользуются некоммерческим статусом, и если вы даете им деньги, вы не платите налог. Я говорю об Америке, потому что в России это не работает.

Мы все — часть системы, мы вовлечены, и мы эту систему держим. Мы обвиняем власть, воротил Уолл-стрит, кураторов, но мы виноваты сами.

У меня есть дача — два часа от Манхэттена. В этом городке огромное количество организаций, художники что-то рисуют, есть система грантов, foundation. Они живут не очень хорошо, но что-то капает. Все университеты имеют художественные отделения, и существуют отдельные специальные институты. Для художников есть работа — они преподают искусство. И эта система растет, растет...

— И вы думаете, что это обрушится?

— Да, еще бы! Ведь это не просто рост, они размножаются почкованием, асексуальный способ размножения. Искусство преподносится как лотерея, и все, кто идет туда, надеются вытянуть счастливый билет. Это шарлатанство чистой воды. Я прохвост, шарлатан. Как и все остальные.

— У Томаса Манна был такой замечательный плутовской роман — «Признания авантюриста Феликса Круля», про молодого человека — самозванца, проживающего чужую жизнь. Но он настолько талантлив и обаятелен, что его невозможно порицать.

— Да, это старая романтическая идея. Кстати, Жак Барзен гениально написал, что в 20-е годы богема придумала для себя образ филистера. Одно из самых важных изобретений модернизма — что появился оппонент!

— У вас тоже был оппонент!

— Да, но здесь это всегда власть! Pussy Riot — классический пример. Это здесь по-другому работает! Если выставить мои работы здесь, это будет абсолютно другой контекст, это невозможно перевести, невозможно. Но в каком-то смысле здесь модернизм сохранился в чистом виде, а не превратился в церковное заведение. До сих пор есть эти секты.

— А мы вечно обсуждаем, почему у нас нет политического искусства или его так мало.

— Здесь все искусство политическое. В наше время, если ты был абстракционистом, ты уже был политическим врагом. Хотя позиции абстракционизма абсолютно не имели отношения к советской власти.

© Алиса Богоявленская

— А на мой взгляд, имели отношение, и это стало особенно понятно, когда все разрушилось!

— Здесь власть берет ответственность за все. Если тек унитаз, мы обвиняли советскую власть, которая должна прислать кого-то, чтобы починить его. Это факт! Мы все заслуживаем то, что мы имеем. Мы все — часть системы, мы вовлечены, и мы эту систему держим. Мы обвиняем власть, воротил Уолл-стрит, кураторов, но мы виноваты сами.

Вообще удивительный переворот произошел в Америке. Правые взяли функцию левых. В шестидесятые годы левая молодежь боролась с системой. Сейчас правые старые люди борются с системой. То, что происходит сейчас в Америке, — это правые не идут на компромисс. Они говорят: «Все должно развалиться. И оно развалится! И мы построим новый мир». Я говорю: «Это я уже слышал. Правда, с другой стороны». Сейчас левые думают только о том, как бы сохранить статус-кво. Чтобы ничего не изменилось. Правые говорят: «Надо все это сокрушить! К чертовой бабушке!»

— То есть вы разделяете правые взгляды?

— Нет, я про себя не говорю.

— Но ведь вы тоже хотите сокрушить.

— Я — да нет... сокрушить... Ну вообще, может быть, да! Да, вы правы! На старости лет происходит перестройка. Как все коммунисты — раз — и вдруг антикоммунисты. То же самое началось в Америке. Была масса журналов марксистско-троцкистских, они резко перестроились и стали правыми: теперь это неоконсерватизм. И, конечно, великая русская женщина Алиса Розенбаум, которая писала под именем Айн Рэнд. Она дочка фармацевта из Санкт-Петербурга. Ее книга «Атлант расправил плечи» — прочитайте, это Библия. Но я не могу это прочесть, это огромный, толстый роман, и вокруг него культ (смеется). Я думаю, две самые главные женщины — это русские: мадам Блаватская, которая придумала всю эту «йогу-йогу», и Айн Рэнд. Две женщины из России, которые изменили мир, и абсолютно недооцененные.

— Где хранятся ваши работы? Откуда они приедут на ретроспективную выставку?

— По всему миру. Это музеи, коллекционеры. Но сейчас происходит обратный процесс, наши работы скупаются русскими. И это очень плохо для русского искусства! Его очень мало за границей. Русское искусство XIX века неизвестно в мире, и оно не часть рынка, потому что оно тоже скупалось — царем. Здесь очень мало художников. Я всегда пытаюсь объяснить, что такое англоязычная культура. Каждый год выходит несколько десятков словарей. Количество английской литературы несопоставимо с количеством русской — оно в десятки, сотни раз больше! Это другая масса, и поэтому трудно сравнивать. Русское искусство крошечное: это всего лишь сотни людей. Совершенно другая картина. Но такова жизнь.