Три картины Клода Моне в гостях у Эрмитажа

Выставка живопись

"Руанский собор" Клода Моне был некогда признан владельцем достойным только музейной стены. И владелец, и картина, и стена от этого только выиграли
Фото: Александр Коряков, Коммерсантъ / купить фото

Государственный Эрмитаж принимает очередных гостей к своему 250-летию: из Швейцарии приехали три полотна Клода Моне, принадлежащих Фонду Бейелера. Злые языки, конечно же, скажут, что вот, мол, ГМИИ поздравляли торжественным въездом почти невиданного в России Караваджо, а тут всего три пейзажа — и это при том, что Моне в собрании самого юбиляра вполне достаточно. КИРА ДОЛИНИНА считает, что на сравнении этом отыгрываться сейчас уже не имеет смысла (юбилейная программа в разгаре, и уже совершенно ясно, что в ней никаких царственных гостей не ожидается), а вот на эти самые три пейзажа посмотреть стоит. Они про того Моне, которого у нас нет,— пожилого, даже старого художника, который занят исключительно тем, что интересно ему самому. А это очень актуальная для Эрмитажа позиция.

С одной стороны, эта выставка — разговор о деньгах. О тех деньгах, на которые покупается искусство, за которые оно потом продается, чтобы купить другое искусство, которое, может быть, тоже потом продастся и будет куплено следующее. То есть это иллюстрация к жизнедеятельности одной из наиболее устойчивых европейских галерей — Галереи Бейелера в Базеле, которая потом стала фондом, а ее часть — Музеем фонда в городке Риэн. Эрнст Бейелер основал свою галерею в 1952-м — еще студентом он начал собирать старинные книги, потом переключился на классическую графику, затем пал жертвой кажущейся доступности модернизма и наконец стал одним из крупнейших дилеров, у которых можно было купить все или почти все — от Мане и Моне до Пикассо, Поллока, Уорхола, Ротко или Бэкона. Из почти лавчонки предприятие Бейелера превратилось в знаменитую галерею, в частности, стоявшую у истоков ярмарки Art Basel. Но канула бы она в лету, как канули куда более важные для истории искусства галереи — Дюран-Рюэля, Воллара или Кассирера,— если бы Бейелер вовремя не зафиксировал в своем собрании недвижимую его часть, которая, собственно, и превратилась потом в музей. Этот вектор — от частного собрания к общедоступному музею, влившемуся в соответствующее институциональное сообщество,— и есть очень важная тема для Эрмитажа и того месседжа, который он пытается донести до внешнего коллекционерского мира: без музеефикации любая коллекция может превратиться в воспоминание.

Клод Моне для этого разговора — отличный повод. Картины Моне — это всегда очень большие деньги. Ну, такие большие, что способны заворожить даже ничему вроде не удивляющихся подростков, как в фильме "Афера Томаса Крауна", где заставить школьников обратить внимание на ту самую картину "Впечатление", с которой пошло название "импрессионизм", экскурсоводу в Метрополитен-музее удается только при помощи четко названной суммы в миллионы баксов, в которую она оценивается. Полотна, привезенные сегодня из Швейцарии в Петербург, не столь значимы для истории искусства, но являются совершенными иконами для арт-рынка.

Иконичность тут в серийности. У Моне есть несколько пейзажных серий, различия между полотнами в которых есть повод для тысяч уже написанных страниц искусствоведческих трудов, но сами сюжеты как бы являются исключительной торговой маркой. Три пейзажа из Фонда Бейелера — это три знаменитейших бренда "Руанский собор", "Кувшинки" и "Сад в Живерни". Первый, классический, 1894 года, как и все работы этой серии. Второй — одно из так до сих пор точно и неизвестного количества огромных панно, написанных Моне с 1914 по 1917 год, большая часть которых стала блистательной декорацией павильона "Оранжери" в садах Тюильри в Париже. Третий — поздняя, даже очень поздняя (1918-1924) композиция с "японским мостиком" в одном из самых любимых его творений, в поместье в Живерни. В это время Моне, уже почти ослепший на один глаз и долгое время из-за катаракты не работавший, вдруг снова начинает писать.

Все три пейзажа уже не столько о впечатлении, сколько о свете и цвете. В "Руанских соборах" Моне ловил мгновения, которые ускользали от любого человеческого глаза, но погоня за которыми стала на несколько месяцев навязчивой идеей художника. "14 холстов в день,— признавался он в письме,— прежде со мной такого никогда не случалось". Игра естественного света настолько утомила Моне, что завершать полотна он решил вдали от натуры и смог сделать это, только уехав из Руана и запершись в Живерни. "Кувшинки" были манией Моне, которая стоила ему целого состояния и бесконечных дрязг с разгневанными садоводческими чудачествами заезжей знаменитости соседями. В "Оранжери" созерцание этих панно, окружающих тебя со всех сторон, превращает посещение музея в психоделический трип. Но, когда оказываешься перед одинокими "Кувшинками", ракурс меняется — из сине-зеленых глубин живописи рождается свет роскошного лета. "Японский мостик" Бейелера — это почти абстракция, то, во что могла бы превратиться ранняя живопись Моне, если бы ее принципы довели до предела. Полуслепой старик сделал это сам, не дожидаясь тех, кто придет за ним. Опыт, может, и не самый удачный, но очень убедительный. Глаз этого художника не хотел отдыха даже тогда, когда был уже без сил.

Пейзажи с человеческим лицом