Множество / тревога / изобретение

Текст написан как результат работы на семинаре по книге Паоло Вирно «Грамматика множеств». Автор выражает благодарность всем участникам семинара и его ведущему Владу Софронову.

Эта статья — о тревоге, множестве и изобретении. Перечисленные три понятия позаимствованы из «Грамматики множества» Паоло Вирно и из психоаналитической теории. Они нужны, чтобы описать положение художника и суть художественной деятельности в ситуации позднего капитализма с его нематериальным производством и неолиберальной системой нестабильной занятости творческих и прочих городских работников.

Множество — новый тип социальной связи, соответствующий постфордистскому этапу развития позднего капитализма. Задним числом, как нам кажется, множество окончательно снимает подзабытую уже проблему, которая стояла перед западным искусством начиная с 1960-х и особенно обострилась в период расцвета медиа- и визуальных искусств в 1980—1990-е (в России, вероятно, пик ее пришелся все же на 2000-е): это проблема парализованности пассивного субъекта разворачивающимся перед ним «спектаклем», будь то спектакль кинематографический или, скажем, спектакль джеймисоновского «истерического возвышенного», который Розалинда Краусс в начале 1990-х связала со строившимися тогда Гуггенхаймами, ультраспектакулярными мегамузеями, подавлявшими потребителя своим нечеловеческим масштабом. Спектакль пугал как критиков, так и художников своей, казалось бы, непреодолимой тотальностью, которая равнялась непреодолимой тотальности капитализма (в том величественном, неохватном и неодолимом виде, в каком он представляется субъекту). Но сейчас спектакль, очевидно, утратил свою актуальность. Множество же описывает новую ситуацию, в которой субъекты смотрят уже не на светящийся экран, а друг на друга, освободившись вроде бы от «большого экранного другого», но находясь теперь в своеобразном «хороводе речи».

Вирно в своей книге противопоставляет множество народу: ориентируясь на Фрейда, можно описать народ как целое, сплоченное за счет диктатора или отца нации, вынесенного за круг, очерчивающий единство этого объединенного отцовским законом народа. Но нам удобнее было бы обратиться не к истории политической мысли XVIII века, откуда Вирно берет понятие «народ», а скорее к началу ХХ века с его индустриализмом, для которого ключевым является понятие не народа, а масс. Массы — термин, в большей степени связанный с историей модернизма и историей медиумов. Медиумы, исторически связанные с категорией масс, как известно, — кино и радио. Голос диктатора, гомогенизирующий индивидов во внимающую толпу, звучит по единственному каналу радио, заполняя все их восприятие, — этот единственный голос противопоставляется массе, которую и конституирует. Визуально же масса фиксируется и гомогенизируется с помощью медиума кино или фотографии: фотоснимок толпы и делает из раздельных индивидов «массу», фиксируя их в слитном пространстве одного отпечатка.

Множество, хотя и готовое распасться в любую секунду, кое на что все-таки оказывается способно.

Что касается постфордистского множества, составленного из отдельных индивидов, сидящих каждый за своим компьютером, то оно уже не захватывается с помощью единого фотоотпечатка и не структурируется в качестве массы с помощью транслируемого по неотключаемому громкоговорителю голоса диктатора. Главнейшее искусство «общества спектакля» — кино — теряет свое значение. И, в отличие от «масс», если множество и может быть репрезентировано, то разве что в виде цепочки групповой переписки в Gmail. В том, что сегодня называют либидинальной экономикой (или, неудачно, экономикой аффектов), то есть такой экономикой, в которой желание субъекта без остатка канализируется в структуры товарного потребления, эти текстовые цепочки, как и вообще сугубо текстовая инфраструктура сети, оказались куда более действенными в смысле захвата желания и конвертации его в прибавочную стоимость. Но хотя захват желания и его канализация в позднекапиталистическое потребление с уходом спектакля и появлением социальных структур-сетей серьезно усовершенствовались, для субъекта возникли и новые возможности маневра. Такая двойственность социальной связи, обозначаемой в противовес «народу» и «массе» как «множество», подробно разбирается в книге Вирно. Говоря о свойствах этой социальной связи в психоаналитических терминах, можно сказать, что она характеризуется ослаблением отцовского закона и слабой вписанностью субъектов в символические структуры (служба, армия, работа); другой стороной этой слабой вписанности является непостоянная занятость неолиберализма, то есть такая экономическая система, которая производит прибавочную стоимость и без того, чтобы индивид был «прикреплен» к какой-то постоянно функционирующей структуре или институции.

Одновременно множество отличается и от концепции сообщества, протагонистом которого выступал Виктор Мизиано. Что касается художественных сообществ, то множество, взятое в контексте социологии искусства, не является «тусовкой» связанных общими интересами художников-интеллектуалов. В нем нет ничего от понятия «свои»: множество понимается как атомарность не связанных между собой (кроме как классовым положением работников нематериального труда) субъектов, в какой-то момент способная связаться в функциональную констелляцию, для продления существования которой вообще-то нет никаких институциональных или идеологических гарантий. По сравнению с «непроизводящим» сообществом 1990—2000-х, во многом парализованным завороженностью собственным со-бытием, множество, хотя и готовое распасться в любую секунду, кое на что все-таки оказывается способно.

Категория множества помогает описать новые ситуации в искусстве, проблематичные в своей двусмысленности и могущие возникнуть только в неолиберальном городе c его логикой проектной занятости и с его обновленной «армией резервного труда» — так, заново приспосабливая Маркса, можно назвать множество субъектов, каждый из которых, не будучи встроен в трудовые отношения сколько-нибудь прочно, находится в постоянном ожидании «запроса» (или, по-альтюссеровски, интерпелляции) со стороны некоей постоянно функционирующей институции: все они ждут работы, проекта, выставки, согласившись на участие в которых, они, возможно, должны будут совершенно сменить род деятельности. Нас интересуют две модели функционирования множества в поле художественного производства: модель самостоятельная (самоорганизованная) и модель, в которой участвует институция.

Для начала разберем три недавних социохудожественных эпизода: Скрэтч-оркестр, организовавшийся в Москве весной 2013 года вокруг исполнения произведений композитора Корнелиуса Кардью; спектакль «Репетиция оркестра», сделанный режиссером Андреем Стадниковым и «Группой юбилейного года» в Театре на Таганке; продукцию студенческого сообщества видеохудожников в Школе фотографии и мультимедиа им. А. Родченко.

1) Скрэтч-оркестр — группа музыкантов, собравшаяся для совместного исполнения произведений Корнелиуса Кардью: это леворадикальный английский композитор, помощник Карлхайнца Штокхаузена и руководитель самодеятельного оркестра, гастролировавшего по Англии в 1970-е. Московский Скрэтч-оркестр вообще-то начал свое существование в образцовой неолиберальной культурной институции, которую представляет собой «Гараж». Профессиональный музыкант Дмитрий Власик был приглашен туда, чтобы делать серию летних концертов с целью привлечения дополнительной публики на летнюю площадку. Для исполнения Кардью нужны были желающие (что в данном случае вполне вписывалось в логику волонтерства, когда пользователи и посетители сами же создают для институции бесплатный контент). Но, отыграв после месяца репетиций концерт, группа не распалась, а продолжила существовать в автономном виде, уже не обслуживая конкретные площадки, то есть не помогая никакой институции производить прибавочную стоимость. Все участвовавшие в группе молодые люди подпадали под идеальное описание московского прекария. Они начали встречаться, чтобы репетировать партитуры Кардью, которые подразумевают создание своих «скрэтч-объектов» — свободных констелляций подобранных каждым по своему усмотрению предметов, выполняющих функцию инструмента. В течение следующего года Скрэтч-оркестр выступал в разных пространствах, о которых договаривались по случаю. Например, ночью в Рахманиновском зале консерватории после того, как там закончились вечерние концерты, или в выставочном зале Дома архитекторов. Концерты заявлялись и организовывались во многом именно для того, чтобы оркестр мог продолжать собираться, репетировать и существовать. Публика Скрэтч-оркестра каждый раз была очень ограниченной: в основном концерты игрались для самих участников и им подобных молодых горожан (в отличие от оригинального Скрэтча, задачей которого коммунист Кардью видел выступления перед рабочими в глубинке).

2) «Репетиция оркестра» — спектакль, поставленный в Театре на Таганке, переживавшем сложное время в отсутствие режиссера. Главный мотив этого периода в настроениях работников театра — «безотцовщина». Сильный и обожествляемый режиссер, Юрий Любимов, ушел, а нового режиссера, который взял бы театр в свои крепкие руки, о чем мечтали актеры, еще не нашлось. Кроме того, часть труппы театра, боясь потерять «зрителя Таганки», агрессивно воспринимала возможность любых перемен. Инициатива по обновлению театра руками «Группы юбилейного года», исходившая от депкульта Москвы, вызывала в памяти историю с «Гоголь-центром» и увольнением тамошней труппы. Над актерами, привыкшими быть «прикрепленными» и вписанными в защищенный и вместе с тем ригидный «театр-как-дом» с традициями и фотографиями Высоцкого по стенам, нависла потенциальная опасность быть выкинутыми в мир эффективных контрактов и общегородской культурной гонки. Но кроме того, часть труппы испытывала отвращение к молодым режиссерам, не являвшимся теми «великими» мастерами, которых они готовы были ждать вечно. Театр трясло, приглашенная команда встретила серьезное сопротивление части труппы. В этой ситуации режиссер Андрей Стадников и ставил свой спектакль, основанный на материале, собранном в технике вербатим с младшего и технического персонала театра: актеры читали монологи, которые сами же записали у работников сцены, электриков, костюмерш, секретарш и охранников — речь, понятно, шла об опыте работы этих людей в Театре на Таганке, когда-то мощной институции, утратившей свою скрепляющую силу. Хореографическая (пластическая) часть сводилась к тому, что во время монолога актер раз за разом компульсивно воспроизводил подмеченный у своего интервьюируемого характерный жест. (Надо добавить, что «Группа юбилейного года» работала в театре ограниченный отрезок времени и ничего сравнимого с увольнениями в «Гоголь-центре» там не произошло.)

3) Наконец, третью ситуацию, в которой задействованы поступившие в Школу Родченко, чтобы стать художниками, молодые люди, я уже описывала в статье, где поясняла, как студенты начинают производить видеоработы о самих себе, своем сообществе и той социальной ситуации, в которой они оказались: «форма интервью, задающаяся в этих студенческих видео… имеет большой смысл: едва только поступив в видеомастерскую, студенты получают задание взять интервью друг у друга. Едва только они оказываются в школе, их нарциссический интерес запускается по кругу: отрефлексировав свое место, каждый должен обратить свой взгляд на другого такого же. Это императив сообщества, когда каждый заворожен образом другого и отражается в нем…» На одном из студенческих видео «девушка раскачивается на подвешенной к дереву тарзанке, то влетая, то вылетая из кадра… Рассказывает, что... ее мама скоро выйдет замуж за богатого иностранца, который будет поддерживать ее. Ей не придется тратить время на подработки, у нее появятся деньги на “продакшн” и учебу в Лондоне, она сможет делать хорошие работы, быть хорошей художницей и выставляться на биеннале… Укачивая сама себя таким образом, она находит подчеркнуто инфантильный способ справиться с тревогой, вызванной ситуацией, в которой она себя обнаружила, поступив в школу, чтобы “стать художником”… в момент пребывания в школе, чей дискурс структурирован через означающее “искусство”, у этого самого “искусства” нет (и ему не нужно) никакого другого содержания, кроме того, которое возникает в результате встречи специфического социального действия (и его агентов — людей, принявших социальное решение быть художниками) и медиума видео».

Софья Татаринова, DHP, 2013

Во всех трех случаях речь идет о социохудожественной ситуации, когда профессионалы, любители или студенты обнаруживают себя в обстоятельствах полувстроенности и социальной тревоги. Актеры — сталкиваясь с распадом той символической и социальной структуры, в которой они привыкли функционировать; скрэтчеры — в ситуации фланирующего поиска «занятий», в результате которого они знакомятся на летней площадке в Парке Горького и начинают собираться снова и снова; студенты школы — убегая от своих прежних профессий, в которых они отчуждались, не получая ничего взамен, и сталкиваясь с новой тревожной и грозящей еще большей невстроенностью ситуацией «становления художниками». Для данного анализа важно, что ни в одном из перечисленных вариантов художественной деятельности, возможных именно в контексте «множества» как доминирующей социальной связи, не производится никакой метафоры. Каждый раз единственным содержанием произведений становится, как я уже говорила в связи со Школой Родченко, собственно, та социальная ситуация, в которой группа субъектов себя обнаруживала. Почему это так, попытаемся объяснить, снова обратившись к текстам Вирно.

***

В связи с поздним капитализмом, или постфордизмом, часто говорят об изменении марксистской модели базиса и надстройки. Действительно, в коммуникативном капитализме идеология слипается с производством. Теоретическое разделение базиса и надстройки, которое можно понять как разделение языка и материального, безмолвного труда и таких же безмолвных вещей (средств производства, товаров и т.д.), теряет смысл, потому что труд (который теперь называют нематериальным) становится неотличим от речи (в которой как раз таки с особой силой проявляется ее материальное измерение). Нельзя отделить то, что говорится, от того, что производится. Вирно пишет об этом на разные лады, например, так: современное производство становится «виртуозным» (а следовательно, политическим) потому, что включает в себя лингвистический опыт как таковой. Если это так, то «матрица» постфордизма должна обнаруживаться в тех промышленных секторах, где присутствует «производство коммуникации посредством коммуникации… значительная часть так называемых средств производства» заключается в технике и процедурах коммуникации. «Культурная индустрия изготовляет… коммуникативные процедуры, предназначенные служить средствами производства, в том числе и в наиболее традиционных секторах современной экономики. С полным утверждением постфордизма роль коммуникационной индустрии стала заключаться в производстве средств коммуникации».

Похожие идеи о смешении функций базиса и надстройки в начале 1990-х озвучивал Фредерик Джеймисон: «культурная и экономическая части заголовка [“Культурной логики позднего капитализма”]… говорят об одной и той же вещи — о затемнении разделения между базисом и надстройкой, которое часто поражало людей как первостепенная черта постмодернизма, предполагая также, что базис в третьей стадии развития капитализма производит свои надстройки в ходе некоей новой динамики… по мере постепенного исчезновения физического пространства торговли (рынка) происходит слияние товара и его изображения (бренда или лого)… осуществляется новый, более тесный симбиоз между рынком и медиа, в котором стираются границы и старое деление между вещью и концептом (оно же — деление между экономикой и культурой, базисом и надстройкой)».

Нельзя отделить то, что говорится, от того, что делается.

Эти идеи уже стали привычными. Но кое-что новое тут все же можно обсудить. Например, стирание границы между вещью (объектом) и концептом. В связи с этим стиранием границы концепта/объекта Вирно предлагает понятие виртуозности как того базового трудового навыка, которым владеет буквально каждый, кто владеет языком: «отношения переворачиваются: теперь наши мысли обладают весом и событийностью, характерными для фактов. General Intellect — это сфера, где ментальные абстракции непосредственно становятся абстракциями реальными».

Процесс говорения становится процессом труда, из чего мы можем заключить, что художник (интеллектуал, писатель, историк) — это уже не идеолог класса, как сказал бы какой-нибудь старый ортодокс, а идеолог-пролетарий — пролеолог, или идеотарий. Он функционирует и на уровне базиса, и на уровне надстройки, и на уровне производства, и на уровне идеологии: эти уровни не отслаиваются друг от друга.

Тут интересно возникающее в социохудожественных ситуациях, перечисленных выше, совпадение акта высказывания и самого высказывания, чего никогда не случается в репрезентативном искусстве, в котором с помощью материального медиума выражается нечто «иное», дополнительное, произведение, выходящее за пределы материальности носителя, то есть когда присутствует то, что называют «образом», или «метафорой», или просто остротой, выдумкой, всем тем, что принято считать в собственном смысле «художественным». Причем даже если речь идет о концептуализме 1960-х и тавтологичности искусства, впервые открытой Кошутом, то там важна была роль художника, показывающего с помощью элементарного жеста абсолютно чистую автономию искусства. В нашем же случае совпадают акт высказывания и содержание высказывания, что эквивалентно совпадению производства (труда) и идеологии.

Важным следствием этого совпадения становится невозможность говорить не от своего лица, актерствовать или изображать (например, изображать художника) — что, очевидно, имеет отношение к понятию виртуозности, которая у Вирно сводится к умению владеть языком, неважно — хорошо или плохо. Это просто то, что требуется от субъекта в ситуации постфордизма, чтобы быть задействованным в производственном процессе. Это мы и наблюдаем в ситуации со студентами Школы Родченко, с актерами Таганки, которые, отказавшись от своих «актерских» привилегий, воспроизводят монологи театральных работников-неактеров (тут есть элемент метонимии, но фактически они говорят за себя), и со скрэтчерами, выходящими исполнить групповой концерт, на котором издают звуки, определенные партитурой, но исполняемые на самостоятельно изобретенных инструментах, и делают это друг перед другом или перед такими же, как они (поскольку все происходит в рамках достаточно свободной, но вместе с тем определенной партитуры, импровизацией это назвать нельзя — и уж точно никому из участников не придет в голову переводить эту практику в план «метафизический»).

Как пишет Вирно, «виртуозность со свойственной ей политичностью характеризует не только культурную индустрию, но и в целом современное общественное производство. Можно сказать, что в постфордистской организации труда деятельность без произведения… становится прототипом наемного труда вообще».

Это с одной стороны.

«Обязанности рабочего или служащего не заключаются больше в достижении единой конкретной цели, а состоят в варьировании и усилении общественной кооперации».

Это с другой стороны.

Два этих момента — индустрия культуры, спектакля и коммуникации как индустрия средств производства и обязанность рабочего по варьированию и усилению средств коммуникации, — как и все у Вирно, вещи амбивалентные. С одной стороны, они являются врожденными качествами текущего постфордистского режима производства и организации общества, с другой — предположительно таят в себе зерно перемены. Ведь мастерство кооперации, с одной стороны, делает членов множества идеальными субъектами общества, в котором каждый оставлен на произвол судьбы, а с другой стороны, дает им мобильность для формирования альтернативных социальных связей.

В нашем же случае совпадают акт высказывания и содержание высказывания, что эквивалентно совпадению производства (труда) и идеологии.

В ситуации (трудовой) полувстроенности и невстроенности в устойчивые социальные институции появляется потребность в кооперации, свободном сотрудничестве, новом виде коллективности. При этом, кооперируясь, описанные социохудожественные множества функционируют именно на территории искусства. В ходе их художественной деятельности остаются нетронутыми базовые конвенции — не делается попытка размыть структуру «слушатели/музыканты» или «зрители/артисты». Вместе с тем, выходя на условное пространство сцены или выставки, они сохраняют невозможность произвести художественную метафору и подчиняются императиву говорения от своего лица. И это говорение «за себя» при этом вовсе не является «свидетельством», которое, как нектар, собирает документалист, а скорее — просто речевым актом, перформативным, если говорить словами Вирно, что укладывается в определение виртуозности, понятой как труд без продукта. Это произведение без произведения, реализация которого тем не менее требует наличия особо выделенного общественно-организованного поля (выставка, концерт или театральный зал).

И структурой, и содержанием такой не-репрезентативной, но все же автономной художественной деятельности множества кроме кооперации становится изобретение. Термин «изобретение», позаимствованный у психоаналитиков и несколько переиначенный, нужен, чтобы описать то, c помощью чего каждый участник в эту кооперацию вписывается — или, вернее, полувписывается. Совпадение того, что художественным способом репрезентируется, и той реальной социальной ситуации, в которой участники множества себя обнаруживают и порождают искусство без метафоры, возникает, когда нет другого выхода, кроме как предъявить зрителю режим собственного существования — и предъявляется он не в качестве произведения, а в качестве изобретения. Изобретение как инструмент для вписывания во множество отличается от групп (как правило, потребительских), которые конструируются маркетинговым способом через идентичность (такую политику идентичностей тоже критиковал Джеймисон как один из признаков постмодернизма). Множество — фактически классовая категория, поскольку исходит из социальной связи, обусловленной местом субъекта в текущем способе производства, поэтому члены множества способны кооперироваться уже в силу сходства своего классового положения наемных работников нематериального труда. Идентичности для того, чтобы держаться вместе, им в данном случае не нужны, зато нужно изобретение — некий инструмент, придумка, материальный объект (как в случае со скрэтч-объектом, с помощью которого каждый скрэтчер встраивается в общую и довольно формальную, не выполняющую роль «закона» рамку партитуры Кардью), или же просто модель поведения, стратегия избавления от тревоги (как в случае со студентами), или фрагмент чужого текста (как в случае с актерами, которые через заемные монологи говорят о себе и своем месте в распадающейся структуре театра).

Это не те изобретения, которые можно было бы толковать индивидуалистически, то есть не «стиль художника», не «узнаваемая марка». Вирно говорит о том, что множество находится посередине между «индивидуальным» и «коллективным», а изобретение не выражает уникальной субъективности участника, но в то же время не подчиняется уравнивающему закону: это нечто, что позволяет субъекту участвовать в кооперации, — но при этом (в отличие от идентичностей, которые по сути сменяемы) нечто, единственно для него возможное. Изобретение также характеризуется качествами тавтологичноcти и виртуозноcти, поскольку изобрести и предъявить участник способен только то единственное, на что он в принципе в этой ситуации способен, плохо оно или хорошо. «Не деятельность высказывающегося со знанием дела и изяществом, но высказывающегося хоть как-то».

Тут можно было бы вспомнить позднюю теорию медиумов Розалинды Краусс: она тоже говорит об изобретении, когда в состоянии постмедиальности невозможно бесконечно расширять классификацию видов искусства и приходится говорить об индивидуальном медиуме-изобретении, некоей устойчивой констелляции приема и материала. Но Краусс с ее любовью к большим именам и чисто художественной автономии описывает это изобретение внесоциально, ей важна уникальность художественной придумки. В пример она приводит таких титанов, как Эд Руша (его изобретение-медиум складывается из дорог и заправок, а также особого понимания пространства холста), Кристиан Марклэй (его отношения со временем и медиумом кино) или Уильям Кентридж (отношения с техникой анимации и монтажным приемом). Но в отличие от крауссовского «художественного» изобретения, которое в конечном итоге направлено на производство в существующей системе искусства прибавочной стоимости через художественную уникальность, изобретения субъектов множества в описанных ситуациях не играют никакой общезначимой роли (как общезначимой, то есть предназначенной для централизованного воздействия на многих, может быть удачная художественная метафора): повторим, что изобретение, о котором говорится здесь, служит встраиванию субъекта в кооперацию.

Идентичности для того, чтобы держаться вместе, им в данном случае не нужны, зато нужно изобретение.

Но кроме того, термин «изобретение» — или, говоря психоаналитически, объект а, который субъект множества, с одной стороны, отчуждает от себя, а с другой, использует как свое продолжение для нужд социализации, — работает не только в таких самоорганизованных кооперациях, какой является Скрэтч-оркестр. Именно «изобретением» нужно называть стратегии художников, сталкивающихся с запросом от институций. Будь то фонд, выставочный зал, музей, художник ищет способ предъявить нечто, что послужит ответом на этот запрос (и мало того, этот запрос спровоцирует), но одновременно поможет уклониться от прямого требования запрашивающей структуры. Такой подход решил бы вечную проблему суждения о встроенности/конформизме/нонконформизме художников, которые на самом деле всегда состоят с системой искусства в уклончивых и двойственных отношениях. Будучи субъектами множества, они находятся с институциональными структурами в соприкосновении, но никогда не получают от них постоянных гарантий — только временные льготы. Тревога художника связана как с полной выключенностью из этих интерпеллирующих структур, так и с опасностью полного поглощения, когда художник становится «рабом институции», обслуживая ее интересы напрямую. «Изобретение» — в данном случае способ отвечать на запрос институции, оно служит таким двойным инструментом.

Приведем, чтобы отличаться от Розалинды Краусс, примеры художественных изобретений, подчеркнуто скромные и повседневные.

1) Художник А получает запрос от известного издания о массовой культуре написать художественный манифест от своего имени. Чтобы уклониться от поглощения дискурсом этого журнала и одновременно не остаться невидимым, художник составляет манифест, полностью цитируя переписку с заказавшим манифест редактором. Вместо того чтобы ответить на запрос высказыванием, как от него ожидается, художник переводит внимание на план акта высказывания — разумеется, формат журнала не рассчитан на такие «художественные» жесты, художник, который был запрошен как «артист с ярким и необычным мышлением», вместо того чтобы отработать программу, вскрывает ригидный формат. «Изобретением» тут можно назвать работу с планом акта высказывания и метод «обращенного сообщения», когда редактор вместо манифеста получает свой собственный запрос и внезапно видит себя и свое медиа со стороны.

2) Художник Б совмещает две функции: художника и дизайнера. Ему заказывают каталоги выставок, а также — художественные произведения для выставок. Изобретение художника Б заключается в том, чтобы никогда не выходить за рамки тавтологии, то есть не производить прибавочной художественности, оставаясь «дизайнером» даже на месте художника. Одна из его работ — экспликация к выставке, в которой участвуют его друзья-художники и он сам в качестве художника: он верстает открытку-описание, где нумерация и расположение работ дополнены его краткими оценками.

Конечно, можно было бы сказать, что это примеры обычной концептуалистской институциональной критики, история о тавтологичности кошутовского «искусства как искусства». Но если у Кошута речь шла о дистиллированной автономии, мы говорим не о том, как художник критикует систему искусства и медиа или настаивает на ее самостоятельности, а о том, как происходит предъявление социальных обстоятельств художника, который остается по отношению к институции окликнутым прекарием. В контексте всего сказанного выше нам важно было придать этим «изобретениям» другой статус, уравняв объект художника с изобретением скрэтчера и студента, показав, что во всех этих формах важными являются именно стратегия социально-художественного поведения и метод уклонения и полувстраивания в существующие структуры в условиях постфордистского множества — виртуозность и говорение за себя, обнажение сути той социальной связи, в которой находятся художник, студент, скрэтчер и любой участник нематериального производства современного «культурного» города.