Владимир Вейсберг в фонде In Artibus

Выставка живопись

Предыдущая фотография

Следующая фотография 1 / 2

С начала 1950-х Владимир Вейсберг писал четкие и чрезвычайно изобретательные по цвету вещи, среди них и «Женщина перед зеркалом»

Фото: Коммерсантъ / Сергей Бобылев / купить фото

Фото: Коммерсантъ / Сергей Бобылев / купить фото

Владелица газеты The Art Newspaper Инна Баженова открыла в Москве выставочную площадку своего фонда In Artibus. Первой выставкой стала ретроспектива одного из самых популярных художников-нонконформистов 1970-х. Рассказывает ВАЛЕНТИН ДЬЯКОНОВ.

Поздняя живопись Владимира Вейсберга по своим физическим свойствам напоминает хорошо обработанный жемчуг. Если смотреть на камень вблизи, он выглядит мутным и плоским. Объем, блеск, игра света видны только на определенном расстоянии и при правильном освещении. В этом сходстве холстов Вейсберга с драгоценностями заключается, пожалуй, половина его привлекательности для зрителей и коллекционеров. А все аспекты его творчества и метода, когда-то казавшиеся фрондерскими по отношению к политической конъюнктуре соцреализма и языковым исследованиям концептуальной школы, ныне уже стерлись вместе с баталиями тех лет. Осталась только видимость, и видимость эта вполне товарная. Работы Вейсберга выглядят очень коммерческими по духу, если не по цифре. Аукционных рекордов за ним не числится, в рейтинги самых дорогих он не попадает. Тем не менее любовь к патине, гипсовой античности и запредельным туманам делает его чрезвычайно созвучным молодому российскому капитализму.

Вейсберг начинал с обучения у умеренного крыла бубнововалетцев — ходил к Илье Машкову и Александру Осьмеркину. Самая ранняя работа на выставке — городской пейзаж с аэростатом 1944 года, еще явно ученический, несбалансированный по цвету и норовящий кануть в болото фузы. С начала 1950-х Вейсберг пишет четкие и чрезвычайно изобретательные по цвету вещи, из которых на выставке особенно выделяются "Венера и кактус" (1957) и портрет дочери второстепенного советского писателя Юрия Либединского Маши. В те годы советским художникам на волне оттепели вдруг захотелось заново пройти дорогами французского искусства конца XIX--начала XX века и поучаствовать в давно законченных спорах о форме и истине. Оттуда и встречающиеся в старых статьях о Вейсберге пассажи типа "художник понял, что Сезанн ошибся": после Международного фестиваля молодежи и студентов и речи Хрущева на ХХ съезде творцы чувствовали силы и способности перевернуть мир, конкурировать с прошлым и исправить досадные ошибки в старых схемах живописного абсолюта.

Сам Вейсберг, как и близкий ему по духу Дмитрий Краснопевцев, нашел способ зависнуть в вечности после краткого периода экспериментов с натюрмортами близких по тону вещей (на выставке в In Artibus есть, например, "Натюрморт с нейлоновым шарфом" 1960 года). С 1970-х Вейсберг полностью уходит в конструкции из геометрических фигур и гипсовых Венер, крайне статичные портреты и натюрморты, похожие на репортаж с мест возгорания торфяников. Почти у всех портретируемых глаза прикрыты, что сближает их с традицией посмертной постановочной фотографии в Европе XIX века. Нет сомнения в том, что Вейсберг с Краснопевцевым (и некоторые другие не столь известные авторы) нашли ту самую струну, на которой играет просветленный из восточной притчи. С художественной точки зрения задача интересная: найти баланс и отменить критерии качества, сделав каждую работу вариацией на конечный ряд параметров. Это действительно похоже на добычу жемчуга. Иногда Вейсбергу под влиянием настроения и обстоятельств попадался крупный яркий камень, иногда — похуже, но принцип везде один и тот же. Может, однако, показаться, что развитие Вейсберга консервативно, а вещи застыли в неопределенном прошлом, относительно которого так легко испытывать поверхностную меланхолию. Для тех, кто к меланхолии не склонен, возвращение к ранним вещам от поздних будет чем-то вроде удаления катаракты: мир, который художник лишил красок, вдруг вернул себе полноту ощущений.

Жемчужная хмарь