Сны о чем-то большем

На Новой сцене Большого театра завершились премьерные показы «Ундины» — полнометражным спектаклем в Москве дебютировал хореограф Вячеслав Самодуров, инициатор художественного прорыва Екатеринбургского балета последних пяти лет.

Устойчивое желание российских театров ставить (а российского зрителя — смотреть) многоактные балеты по-человечески понятно. Кроме радости узнавания литературного или исторического сюжета — утоление тоски по потерянному прошлому, когда был воздух чище и трава зеленее. Ностальгия по утраченной цельности и основательности, ностальгия по длительности и большим величинам (которые нужно понимать и буквально, как большой хронометраж) — болезнь, в конце концов, не исключительно российская и не один только балет поразившая, хотя и протекающая в наших широтах особенно остро. Размер имеет значение: непреодолимое желание вернуться к большим формам есть, по-видимому, защитная реакция на вирусные атаки ХХ века. Тяжелое переживание ключевой травмы, нанесенной балетному театру минувшим столетием — когда на смену неторопливо развертываемому гранд-спектаклю «с аксессуарами» пришло концентрированное эзотерическое шоковое высказывание, — займет еще немало времени.

В этом смысле с обращением Большого театра к «Ундине» — сюжету старинному, глубоко укорененному в балетной традиции — связывались большие надежды и чаяния и артистов, и критиков, и так называемых простых зрителей. А значит, размышлять о премьерном спектакле правильнее всего, отталкиваясь от претензий к нему, услышанных вашим обозревателем в антрактах и прочитанных в сети. Итак, «Каталог несбывшихся ожиданий от большого трехактного романтического балета середины второго десятилетия XXI века» в шести претензиях.

Претензия первая: непонятно, про что

«Ундина» решает важнейшую проблему — пересоздания большой формы классического балетного спектакля, ее приспособления к послеядерным временам. Первый шаг в этом направлении Большой предпринял год назад, инсценировав «Героя нашего времени»: авторы сохранили линейное изложение и привязку первоисточника ко времени-месту, заказав по такому случаю специальную партитуру, громоздкую и эклектичную.

Вячеслав Самодуров в «Ундине» поступил радикальнее: взяв готовую музыку Ханса Вернера Хенце, привязанную к конкретному либретто (хореограф Фредерик Аштон написал его в 1957 году близко к тексту новеллы Фуке), отменил бытовое повествование и выстроил нелинейный, метафизический сюжет — для российского балета случай беспрецедентный. По существу, весь полуторачасовой спектакль — цепь вариаций на единственную тему, обозначенную в либретто примерно так: «за чертой реальности новый мир — снов и иллюзий». Земную жизнь пройдя до половины, уж не жду от жизни ничего я. Мне страшно.

Наметки сюжета, оставшиеся от либретто Аштона, — погоня героя за Ундиной, плавание на корабле — перебиваются отвлеченными эпизодами, узнаваемая реальность сновидчески искажена. Конечно, можно всему попытаться найти бытовое оправдание: вот во втором акте плыл парусник, потом пришли коварные ундины и скинули моряков за борт, а потом задернулся синий занавес — попали, значит, в подводное царство. Ту же самую смену картин можно представить как смену рубрики в телешоу, внезапное переключение на другой монитор, иноязычную врезку на газетной полосе. Альманах «Все об ундинах»: глава романа с продолжением, практическое пособие по обхождению с морскими тварями, снова роман, пустые страницы для заметок, прогноз погоды, гороскоп.

Оттого включения «бессюжетных» дуэтов и ансамблей у Самодурова не стоит воспринимать буквально. Откуда и зачем берется разрывающий ровное течение действия концертный pas de huit в третьем акте? Да ниоткуда: симфонический антракт, вкусные танцы вместо буфета. Перемена деятельности — лучший отдых, как говорил академик Павлов. Не стоит также гадать, кого в ту или иную секунду спектакля изображает большой кордебалет. Сейчас, согласно программке, это Ундины и Отражения Беглеца, а в следующем эпизоде кто они? Да никто. Пластические фигуры, образующие прихотливый орнамент: «искусство всегда не надпись, а узор».

Претензия вторая: плохо видно

Разрабатывая жанр многоактного балета-альманаха, «балета расходящихся тропок», Самодуров по-новому осмысляет и сценическое пространство. Подмостки разгорожены бетонными столбами и стеклянными стенами — в каком-то смысле Самодуров следует здесь за Дмитрием Черняковым, разбивая сцену на изолированные сегменты для устройства одним кликом переключаемого, полифонического действия.

Приятно думать, что бетонные стойки и балки, воздвигнутые сценографом Энтони Макилуэйном, обозначают сваи причала, но, скорее всего, они обозначают все-таки стойки и балки — и больше ничего. Претензия зрителей — из-за столбов, дескать, плохо видно танцы — понятна. Лабиринтообразное, по-оперному стиснутое пространство вызывает дискомфорт, безотчетное беспокойство: абстрактная картинка действует на зрителя не впрямую, а через цепь сложных ассоциаций. Ощущение опасности возникает и в буквальном смысле: артистам непривычно, что вместо цельного планшета им предоставлено раздробленное пространство, — не говоря уже о том, что им просто страшно, когда сверху во время танца на голову опускаются многотонные штуковины, что дает, заметим, чисто художественный эффект.

Претензия третья: слишком много арабесков

До премьеры проходившая по ведомству «современной хореографии», «Ундина» в реальности демонстрирует абсолютно классический тип мышления: на это указывают иерархия исполнителей (балерина и премьер — корифеи в pas de huit — большой кордебалет), базовая лексика и принципы композиции. Классическое растворено в спектакле: даже ровные ряды белых трубок-ламп, синхронно скользящие вверх-вниз, являют именно то, что Вадим Гаевский некогда назвал «белым балетом».

«Ундина» прописана узнаваемым самодуровским почерком, приметы которого — «неудобная» и «нелогичная» аранжировка, излом строгих классических па (здесь проявляются характерное и гротесковое начала, свойственные Самодурову-исполнителю); холерическая темперация, танец на опережение музыки; многократные повторы одного па, своего рода репетитивный минимализм.

До премьеры проходившая по ведомству «современной хореографии», «Ундина» в реальности демонстрирует абсолютно классический тип мышления.

Хореограф часто выстраивает в ряд четырех или шестнадцать танцовщиц и заставляет их многократно подряд повторять одно движение или связку — и это всегда имеет сильнейшее воздействие на смотрящего. Самодуров прекрасно понимает орнаментальную природу балета и ее выразительную силу, ее, так сказать, орнаментально-медитативное начало (термин из трактатов о барочной музыке, с которой классический танец связан онтологически). Что же до обилия арабесков — увы, балетный спектакль вряд ли может обойтись без основной позы классического танца, само название которой также связано с понятием орнамента.

Претензия четвертая: нет развития

Haud sempe errat fama: репетитивный метод не выдерживает столь протяженного действия и порой оставляет ощущение бедности языка. Иной раз повторы текста выдают отчаяние импровизатора, которому в разгар выступления перестали приходить на ум свежие комбинации, — таковы женское соло в pas de huit, отдельные микроэпизоды у солистов. Возможно, сказалась постановочная спешка: на титаническую работу было отведено меньше трех месяцев.

Кордебалетные ансамбли Самодурова, в «Ундине» особо изощренные, рассчитанные на строгую дозировку и точнейшее исполнение, также теряют в эффекте — их слишком много для эмоционально однородного действия (провисают середины первого и второго актов). Не слишком способствуют успеху предприятия и исполнители: девушки-ундины, пускай и не всегда выдерживавшие ровные линии, заслуживают похвал за остроту пуантной техники и необходимую раскованность корпуса и рук; мужской же кордебалет был замечательно непластичен, немузыкален и неровен. С другой стороны, есть данность музыки Хенце — цельнолитую партитуру вряд ли было возможно пустить под нож.

Претензия пятая: нет секса

В последние сезоны в отечественном балете установилась оппозиция «ногоплетение — секс». Балеты Самодурова, посвященные выяснению специфических взаимоотношений музыки и движения, индивидуального и надличностного, — это ногоплетение. Адептом секса считается хореограф Жан-Кристоф Майо: зрители очень любят его шедевр «Укрощение строптивой», идущий в том же Большом. Секс, напомним, в этом балете выражается голым торсом премьера, шлепками по заднице и барахтаньем под покрывалом.

Вряд ли уместно требовать секса от метафизического балета, где сама Ундина, в отличие от своих романтических предшественниц, — персонаж скорее символический. Эротическим напряжением физически сложнейшую хореографию «Ундины» могут наполнить — в меру своего разумения — только исполнители. Спектакль, виденный вашим обозревателем (28 июня), такого напряжения не дал. Ундина Дианы Косыревой была остра и азартна в соло, в дуэтах — обольстительна, но всегда немного холодна. Беглец Вячеслава Лопатина был настолько иссушен бесплодным поиском лучшего мира, что в ответ лишь растерянно улыбался Ундине; в соло он был не всегда пластически точен, но в целом одолел рифы зубодробительной партии с достоинством и самоотвержением.

Претензия шестая: не на что смотреть

Смотреть «Ундину» сложно. Она не зрелищна в привычном смысле — хотя элементарные винтажные трюки вроде движения занавесов и игры зеркальных стен всякий раз эффективно заставляют зрителя онеметь. Остается либо копаться в мельчайших сменах настроения и пластических деталях (и тогда спектакль нужно смотреть как минимум два раза подряд), либо сразу махнуть рукой на эти фантазии бывшего петербуржца, различающего тысячу оттенков серого.

Балет, к несчастью, — искусство больших сцен и крупного помола. Увы, и зрители, то есть люди вообще, состоят из очень грубой материи и плохо приспособлены к ювелирной работе. Легче всего ими воспринимаются крупные масштабы — большие поддержки, большие прыжки с пальцами врастопырку, большие движения лица. Ничего такого в «Ундине» нет, но такова уж природная потребность — и зрителей, и артистов, как мы уже выяснили, решительно невозможно обвинить в желании обладать чем-то большим.