Никто не хочет играть со мной

С 10 по 12 февраля в московском кинотеатре «Пионер» пройдет ретроспектива Марен Аде — немецкого режиссера, близкого так называемой берлинской школе. В программе — все три полнометражных фильма Аде, включая «Тони Эрдмана», великую драмедию, получившую приз FIPRESCI в Каннах. Мария Бикбулатова — о том, как смотреть ранние работы Аде, чтобы лучше понять феноменальный успех ее последней картины.

Входя в мир кинематографа Марен Аде, зрители тут же оказываются в пространстве, наполненном неловкими и комичными ситуациями. Уроки, деловые встречи, вечеринки и дружеские посиделки — все в какой-то момент заходит в тупик из-за странного неудобного человека. Герои Аде — чудаки и проказники, превращающие мир в гигантскую детскую площадку.

Игра — осевой элемент в работах Аде: почти насильственное вовлечение в игру, в совместную профанацию порядка вещей оказывается единственным работающим способом коммуникации для героев ее картин. Именно присутствие игры в конфликтных отношениях героев позволяет Аде удерживать баланс между социальной критикой и комедийностью.

«Лес для деревьев», дебютный фильм Аде, рассказывает историю молодой учительницы Мелани, которая переезжает работать в незнакомый ей город. Несмотря на всю дружелюбность и миловидность девушки, ее мягкий и податливый характер, ей не удается наладить контакт с людьми ни в одной из сфер жизни: школьники ведут себя с ней по-свински, большинство коллег смотрит свысока, а соседка, с которой Мелани так хочется подружиться, ее избегает. Все попытки хоть как-то исправить ситуацию производят обратный эффект. С самого начала Мелани пытается сконструировать ситуацию, в которой общение стало бы возможным (идет знакомиться с соседями, собирает вечеринку коллег, планирует поездку с классом). Однако в расставленные ею сети никто не попадается, разве что смешной лысый учитель, который ей самой не очень-то интересен. Тогда она идет на разные уловки и шпионаж, досадуя на окружающих, когда ничего не срабатывает. Мелани устраивает конкурсы и викторины в классе, но дети не следуют правилам и срывают уроки. Она начинает игру, как бы бросая мяч, но никто не отвечает на ее импульс, и мяч падает, не возвратившись на ее сторону, каждый раз оставляя зачинщицу «веселья» в крайне нелепом положении. Все окружающие ее люди не могут позволить себе ни грамма легкомыслия, даже дети предельно серьезны в своем гневе на сложные и скучные задания, и показывающая язык учительница не может переломить их настрой. Мелани не способна ни за что зацепиться, она снова и снова буксует в своем напористом желании дружить, оставленная один на один со своими затеями.

Возможно, Марен Аде еще сама очень серьезна в этой своей первой картине. Она будто бы тоже не готова играть с картиной и со зрителем и поэтому рассказывает историю учительницы с очень строгим выражением лица. Но уже во втором фильме ее тактика немного меняется. Она отстраняется от экранного расклада ситуаций и характеров — разумеется, посредством иронии, диссонирующей с достаточно печальной историей, заставляя зрителя чувствовать смущение и неловкость персонажей.

«Все остальные» (несколько лет назад этот фильм уже шел в российском прокате под завлекательным названием «Страсть не знает преград», в какой-то степени сверхироничным — фильмы Аде как раз о преградах между людьми) посвящен отношениям внутри пары. Крис и Китти вместе проводят отпуск на Сардинии в доме его родителей. Он — не очень удачливый архитектор, она — менеджер рок-группы. Он озабочен тем, что недостаточно мужественен, что его проекты никому не нравятся и он не может достичь успеха. Она хочет убедить его решиться на радости семейной жизни, но безуспешно. В начале фильма они дурачатся, подыгрывая друг другу. Крис мастерит куколку из имбиря, они разговаривают с этим имбирным человечком, постоянно носят его с собой. Китти делает Крису макияж, и они весело прячутся от назойливого соседа. Но долго избегать противоречий и несоответствий между их жизненными взглядами не получается. В какой-то момент Крис отказывается играть, пара исчерпывает все возможные способы быть друг с другом.

У Аде нет иллюзий относительно возможности выхода из ситуации тотальной экзистенциальной разделенности и отсутствия связи между людьми. Не существует никакого другого пространства, кроме этого, фрагментарного, компартментаризованного, отчуждающего. Поэтому единственно возможным способом продолжать существование в данных условиях оказывается принуждение другого к игре. Ничто не разрешается, противоречия не снимаются — просто игра, сговор в этой предельной несерьезности и инфантильности, оказывается единственной настоящей связью. Сама режиссер играет со зрителем то в знаменитый «Бассейн» Жака Дере (параллель напрашивается сама собой: в обоих фильмах переживающая кризис пара отдыхает в особняке с бассейном), то в «Презрение» Годара — ближе к финалу, когда героиня вдруг произносит «я тебя больше не люблю», «я лечу домой» или «мне тебя жаль». Однако Аде заставляет поверить нас в то, что все это — всерьез, лишь для того, чтобы потом посмеяться над нашей доверчивостью, как бы говоря нам, что сегодня уже нельзя снимать о невозможности любви с таким отчаянием. Гримаса экзистенциального ужаса должна сегодня превратиться в дурашливую улыбку.

«Тони Эрдман» продолжает развивать тему неуместности и игры, становясь еще радикальнее. Теперь в фокусе уже не взаимоотношения в паре, в общем-то, чужих друг другу людей, но отношения отца и дочери, разделенных целым рядом обстоятельств. Аде продолжает рассуждать о тотальной сепарированности всех от всех в условиях нового духа капитализма, семейная драма у нее разыгрывается на фоне гигантских декораций новой Европы, как бы единой, но очевидно сегрегированной, где на всех уровнях взаимоотношений мы находим все ту же предельную отстраненность. Дочь работает CEO в компании, проводящей оптимизацию румынской нефтяной отрасли; немецкие консультанты, приехавшие в Бухарест, и румыны, пытающиеся поднять национальную экономику, трудятся вместе, но при этом между ними нет ничего общего, их смешанный рабочий коллектив подобен суспензии. Непреодолимая пропасть лежит и между рабочими нефтяной компании и ее управляющими, и между полами — тут отчуждение не может быть преодолено даже через секс: единственная секс-сцена тут в равной степени комична и ужасающа отсутствием собственно контакта между партнерами. В такой ситуации остается только демонтировать весь этот гигантский механизм атомизации — хотя бы через трикстерский подрыв, профанацию тех законов, по которым он работает. Этим-то и занимается весь фильм главный герой, пожилой учитель музыки Винфрид Конради, превращающийся в свое комическое альтер эго — проказника Тони Эрдмана. Винфрид надевает дурацкий парик, вставляет жутковатую челюсть и начинает преследовать дочь, появляясь из ниоткуда у нее на работе, на бизнес-встрече или в ресторане, где она ужинает с подругами. Ей ничего не остается, как только подыгрывать ему, чтобы не оказаться в еще более глупой ситуации. Отец принуждает Инес к игре, в рамках которой серьезность всего происходящего социального ритуала постоянно ставится под вопрос. В какой-то момент женщина и сама начинает играть, но она не продержится долго: как и в предыдущем фильме Аде, игра не обеспечивает никакого качественного перехода или прозрения, но это единственная общая территория, на которой возможна близость. Эти состояния задорной близости крайне труднодостижимы, мимолетны и ускользают при любой попытке их нормализовать, однако, по крайней мере, пока можно настоять на своей игре, бессмысленной, не приносящей никаких дивидендов, существующей ради самой себя, мир не распадается окончательно.