«После сонаты Шостаковича я ушел под стук копыт»

В конце февраля в Сочи завершился X Зимний международный фестиваль искусств Юрия Башмета. В медийном пространстве десятидневный форум отметился визитом Владимира Путина и репортажами Валентины Темниковой. Но помимо политики и курьезов на фестивале было немало музыкальных радостей. В том числе экспериментальных: спектакль «Севильский цирюльник» с великолепным Юрием Городецким в роли Альмавивы, совместный концерт «Солистов Москвы» и Китайского оркестра Гонконга, премьера неожиданно свежей и изысканной Сюиты для двух оркестров Александра Чайковского и многое другое. О фестивале и о музыке, старой и новой, с Юрием Башметом поговорил Ярослав Тимофеев.

— Почему десять лет назад вы выбрали именно Сочи?

— Я не выбирал. У «Солистов Москвы» тогда был юбилей, и я задумал отпраздновать его большим турне по стране. До появления сочинского фестиваля гастрольный баланс у нас был такой: 85% концертов за границей и 15% на родине, и это считалось нормальным. А тогда я решил узнать страну получше и музыкантам ее показать. Так случилось, что первым из 39 городов, куда мы поехали, оказался Сочи. После концерта прямо в Зимнем театре было застолье, на котором директор филармонии сказала: «Вот если бы вы еще на несколько дней остались!» И мы договорились, что в следующий раз приедем не на один концерт, а на три. Так возник фестиваль.

На том же концерте присутствовали последние конкуренты Сочи на проведение Олимпиады — Зальцбург и Пхёнчхан. Поэтому в зале были и министр культуры Михаил Швыдкой, и многие знаменитые спортсмены. На ужине министр в шутку произнес: «Если мы не выиграем, опять скажут, что культура виновата». Когда спустя несколько месяцев Сочи выиграл, я не поленился сообщить ему, что он прав: культура виновата.

Тот, кто обладает идеальной интонацией, имеет право играть очень тихо.

— Я был там в 2012 году на Культурной олимпиаде, и все, включая вас, тогда говорили, что Сочи очень нужен зал с хорошей акустикой. Как получилось, что к Играм было построено все, кроме зала?

— Во-первых, зал построили. Но с очень средней акустикой. Во-вторых, на Олимпиаде главное все же спорт, не концертный зал. А то, что наш фестиваль оказался культурной прослойкой самой Олимпиады, — чистое совпадение. Тот концерт, с которого все началось, был как раз в феврале, и в 2014 году мы просто не двигали наши сроки, как и сейчас.

— Кто принимает решение, когда играть в Зимнем театре со звукоусилением, когда нет? Вы?

— Конечно.

— От чего это зависит?

— От репертуара. Понятно, акустика там, мягко говоря, не лучшая. Но в проектах, предполагающих синтез жанров, звук вообще нельзя не усиливать. Я уж не говорю о концертах с Арбениной.

© Светлана Мальцева Диана Арбенина, Зимний театр (VIII зимний Фестиваль искусств)

— Когда вы играли с Гонконгским оркестром, усиления не было, и возникал интересный эффект. У китайцев оркестр очень звонкий, с большой батареей ударных. Он доминировал, но «Солисты Москвы» после него звучали как-то благородно, с тихим достоинством.

— Звучание любого национального оркестра или инструмента тесно связано с особенностями языка. В китайском оркестре точная настройка не так важна, как в европейском. И в языке у них интонация живая, вариативная: одно слово, произнесенное по-разному, может иметь разный смысл. Мы как-то всем оркестром играли на Страдивари из Госколлекции — это была моя мечта. А через пару лет взяли из той же коллекции французские инструменты Вильома. Мгновенно возникла ассоциация с языком: у французов много носовых звуков, то же самое — у их инструментов. У итальянцев скрипки более певучие, как и язык.

— Вы говорили, что в Большом зале Московской консерватории играть на альте трудно с акустической точки зрения. Почему?

— В скрипичной школе Янкелевича был закон — фокусность интонации. Это как в тире выстрелить не просто в десятку, а в самое яблочко. В этом случае, даже если играть десять piano, любой зал услышит. Тот, кто обладает идеальной интонацией, имеет право играть очень тихо. А альтовая школа не предполагала такой точности. Не хочу сказать, что все играли фальшиво, — у многих была хорошая интонация, но звучало как бы общо, не в десятку. Погрешности прощались. Но с годами уровень очень вырос. Когда на альте стали играть, мягко говоря, не хуже, чем на скрипке по школе Янкелевича, в Большом зале консерватории инструмент стал звучать прекрасно.

Кровь уходит, рука повернута, а онемевшими пальчиками нужно работать.

— Почему ваша консерваторская кафедра альта называется экспериментальной?

— Начав дирижировать, я столкнулся с тем, что в подготовке студентов консерватории, которые потом садятся в оркестры, есть большие пробелы. Помню, как одна альтистка на экзамене выдала сложнейший концерт Бартока на пятерку с отскоком, а потом заиграла гениальную альтовую тему из Шестой симфонии Чайковского в первой позиции на разных струнах. Полный бред! Это звучало бездарно.

— На экзаменах студенты играют оркестровые темы сольно?

— Да. В этой теме всего восемь тактов, но при блестящем Бартоке и таком вот Чайковском вместо пятерки можно получить тройку. Понимаете, у альтистов нет оригинальных сонат Моцарта, нет оригинальных сонат Бетховена. У Шумана две пьесы, у Брамса две сонаты. Поэтому любой альтист должен быть всеядным. Набрать-то репертуар можно, но, скажем, в оркестре сонаты Брамса не нужны. И альтист получается в каком-то смысле недоразвитый, не готовый жить после консерватории. Ведь далеко не все планируют сольную карьеру. А в квартетном жанре, в оркестре, в оперном театре секретов игры на альте очень много. Вот в «Жизели» большое соло — почему бы его не пройти в консерватории под руководством педагога, который играет это соло в Большом театре? В общем, моя кафедра была задумана для того, чтобы создать альтиста-супермена. Или супервумен.

— Вы всю жизнь делаете для альта очень многое — и эта кафедра, и конкурсы, и репертуар. Но до сих пор, кажется, не появилось ни одного альтиста, славу которого можно сопоставить с вашей. Что не так?

— Долго живу, что ли? Да нет, есть молодые люди, появились сейчас. А в моем личном случае помимо прочего еще и удачно все сложилось. Деятельность предыдущих альтистов — в основном это были мои учителя — готовила почву. Если бы не было Вадима Борисовского, вообще ничего бы не было. Это был царь альта в Советском Союзе. Он ведь был отличным скрипачом, концертмейстером оркестра. Вот задать бы ему вопрос: почему он перекинулся на альт? Мало того, он сделал тысячи переложений, вплоть до анекдотичных. Фортепианные сонаты Бетховена на альте, представляете? Но вспомните «Лунную сонату» у Шостаковича.

© Алексей Молчановский

— В альтовой сонате?

— Да. И я точно знаю от Федора Дружинина, что Шостакович был осведомлен об этих переложениях Борисовского. Дружинин — ученик Борисовского. Он не всегда играл качественно, потому что занимался мало, но учитель был самый гениальный. Я всю жизнь, каждый день его вспоминаю. Но он ограничивал себя тем, что работал в квартете, преподавал, сочинял. Амбиций сольного исполнителя у него не было. Он давал концерты раз в году, и сейчас я понимаю, что это страшно: можно инфаркт на сцене получить, потому что никакого навыка.

— Борисовский застал вашу славу?

— Нет, но он видел ее. Предвидел. Я успел отучиться у него только один курс. Где-то в моих архивах (может быть, на Украине, с тем домом у меня нет связи) есть фотография, подписанная для меня. Он уже болел, забыл, что я первокурсник, написал: «Желаю успехов с дипломом». И добавил: «А дальнейшее — посмотрим». Его вдова потом рассказала, что он сразу меня приметил. Я играл на «фабричке», а он все время говорил: «Тебе нужен инструмент». Однажды в Москву попал хороший альт, и он просто вырвал его из чьих-то рук. Утром, будучи в общежитии консерватории, я получил записку: «Срочно позвонить Борисовскому». Звоню (он картавил): «Приезжай, твой итальяшка тебя ждет». Почему-то он решил, что это должен быть я. На этом инструменте я играю до сих пор. С 1972 года.

— Альт правда оказался таким хорошим?

— Ну да. Как сказал знаменитый французский мастер Ватло: «Я не уверен, что это лучший альт, который я видел в жизни, и не знаю, лучший ли ты, но вместе вы непобедимы, ваш марьяж — уникальное совпадение». Не надо забывать и про «третьего нелишнего» — смычок. У меня в футляре несколько очень дорогих смычков, а играю я всю жизнь дешевым фабричным из Восточной Германии. Он стоил 12 марок.

Раз жизнь подарила мне уже столько шедевров, значит, будут еще.

— Тот альт Паоло Тесторе 1758 года вы купили легально?

— Да. У нас же не было «Сотбис».

— Насколько дорого это было?

— Очень дорого. Он стоил половину «Запорожца». Хорошая зарплата составляла 200 рублей, а «Запорожец» стоил 3600 или 4500, не помню.

— Правда ли, что струнникам в зрелом возрасте играть гораздо труднее, чем пианистам?

— Правда.

— Почему? Физически?

— Да, это элементарно. У пианистов естественный кровоотток. А у скрипачей или альтистов рука согнута, да еще и перекручены все мышцы. Вам когда-нибудь давление мерили? То же самое. Кровь уходит, рука повернута, а онемевшими пальчиками нужно работать. Правой руке тоже нелегко — в положении близко к носу еще ничего, а чем дальше, тем больше рычаг и больше надо прилагать усилий. Это сказывается уже на позвоночнике. Левое плечо почти у всех приподнято — это тоже позвоночник. У виолончелистов немножко лучше с левой рукой, она находится внизу, а с правой — та же история. Да, пианисты, как и дирижеры, держатся дольше. Но у дирижеров ноги болеют, у пианистов тоже есть свои заболевания: они горбятся. И слишком много сидят.

© Пресс-служба фестиваля Юрий Башмет и Денис Мацуев на репетиции

— Можете ли вы назвать три самых больших удовольствия в жизни?

— В какие периоды?

— Сейчас.

— Сейчас — удовольствие ожидания нового шедевра. Нового концерта Шнитке или Брамса. Я по-прежнему к новым произведениям отношусь с большим вниманием, но мне как-то по первой странице видно даже без инструмента — Брамс это или нет. Раз жизнь подарила мне уже столько шедевров, значит, будут еще.

— Назовете лучшее, что уже подарила?

— Шнитке. Губайдулина. Канчели — прежде всего «Стикс», но и другое. Александр Чайковский. Дальше не хочу никого обижать, есть целый ряд очень интересных произведений. И все-таки время показало, что они не умирают, но и не процветают, как эти. Я жду еще.

Какие еще удовольствия? Если начать перечислять, их будет больше, чем три. Мне нравится понимание. Это доставляет мне удовольствие. Такое чаще происходит на сцене, чем в жизни, и поэтому мне очень нравится сцена. Говорю не для красоты — на сцене в самом деле как-то все ценно. Как бы это ясно выразить? Те образы и ощущения, которые возникают во время исполнения, гораздо сильнее, чем такие же ощущения в быту. Все как бы увеличено. И счастье, и трагедия. Это не значит, что трагедия в музыке меня больше затрагивает, чем личная боль, — своя боль все равно ближе, так у каждого. Но ощущения на сцене придают такую яркость жизни, что они становятся больше, чем сама жизнь.

— Что вы думаете о категории вкуса?

— Сейчас я думаю, что вкус — это вопрос ежедневной работы. Он требует постоянного контроля. Если все запущено, надо его ремонтировать. Если не чистить вкус каждый день и не задумываться об этом — тогда смерть. Пока исполнитель молод и бешено талантлив, ему прощается очень многое. Но когда речь идет о зрелых личностях такого масштаба, как, скажем, Рихтер, Ростропович, — это всегда грань, после которой человек может скатиться. Пусть меня убьют или не печатайте это, но я считаю, что Артур Рубинштейн в этом смысле гораздо круче Горовица.

Своя боль все равно ближе, так у каждого.

— В смысле вкуса?

— Да. При том что я плакал, слушая Горовица. Но если послушать Моцарта в исполнении Рубинштейна, все становится ясно. Мера отточенности вкуса другая. И все ненавязчиво, только как намек. Это, кстати, есть у Плетнева. Потрясающее дистанцирование. Потом в какой-то момент подается дыхание, свобода — и тут же возврат. Таков его Моцарт, например. Но Плетнев не только в этом велик.

Еще очень важный момент. У меня есть свои штампы, как у любого исполнителя. Я могу сразу угадать, во-первых, играет на скрипке мужчина или женщина, — не могу объяснить как, но угадываю. Во-вторых, я угадываю тех исполнителей, кого знаю, — в том числе по их штампам. Я употребляю это слово без негативного оттенка — речь о приемах, которые ты нашел и которые тебе помогают. Так вот, самое трудное — быть безжалостным по отношению к тому, что у тебя стопроцентно работает. У любого хорошего исполнителя благодаря приемам вещь быстро складывается, и вот уже все готово. Но, чтобы пройти дальше, надо отказаться от штампов. Мне запомнилось высказывание Сьюзен Зонтаг, которое я слегка перефразирую: «Победа в творчестве — это умение уйти от самообмана».

Смотрите. Самое свежее исполнение получится тогда, когда стопроцентно прозвучит уртекст автора. Только потом, когда ты через это пройдешь, можешь позволить себе хулиганить. Это уже вопрос твоих взаимоотношений с композитором. Вот похулиганил, допустим, Фуртвенглер в симфонии Бетховена в каком-то моменте. Гениально похулиганил. Потом Караян это повторил, потом Аббадо. Они повторили это искренне, восхваляя находку Фуртвенглера. А потом десятый, двадцатый, сотый дирижер делает так же, но не потому, что он влюбился в эту идею, а потому, что так звучит привычно. Тогда начинается автопилот и — самообман.

Я все время думаю о словах Зонтаг. У меня был такой концерт в жизни. Один раз. Это было во Франции. После сонаты Шостаковича я ушел под стук своих копыт. Абсолютный гипноз был — тишина, ни одного хлопка в зале. Ушел и только потом подумал: а дальше-то что делать? Стресс был невероятный. Представьте, я играю, смотрю в свои уже двести раз игранные ноты и вижу, как… как вообще зарождается мироздание. Я понимаю, что вот есть пять линеек, там вот эта нота. И почему именно эта нота — понимаю, и почему она залигована, и почему слово crescendo позже написано — а я всю жизнь делал его на такт раньше. Вот эти бесконечные «почему» привели меня к моменту, когда я увидел: так вот же правда, вот она, лунная тропинка. У меня мурашки были. А ведь столько работал над этой сонатой, столько раз играл в концертах. Вот почему вдруг так случилось?

— Когда это было?

— Давно, в конце 1980-х. Если бы меня спросили, какой концерт лучший, я бы его назвал.