Оригинал материала
«Я оплакал заранее все ужасы, которые был должен после перенести…»
В московском издательстве «Водолей» вышли в свет дневники художника, писателя и поэта Павла Яковлевича Зальцмана (1912—1985) [1]. COLTA.RU публикует материалы виртуального круглого стола, посвященного выходу книги. В беседе участвуют: дочь художника Елена (Лотта) Зальцман; составители книги — муж Елены Зальцман Алексей Зусманович и филолог Илья Кукуй; поэт и исследователь истории ленинградской блокады Полина Барскова, издавшая недавно в США двуязычную антологию блокадной поэзии, в которую вошли и стихотворения Зальцмана; филолог, историк и переводчик Татьяна Баскакова, подготовившая к изданию роман Зальцмана «Средняя Азия в Средние века» (М.: Ad Marginem — в печати); поэт и филолог Петр Казарновский, вместе с Ильей Кукуем работавший над публикацией романа Зальцмана «Щенки» (М.: Водолей, 2012).
Илья Кукуй: Книга дневниковой прозы Павла Зальцмана (а именно так я вижу ее жанр) рождалась долго. Я не имею в виду тот временной промежуток в тридцать лет, который охватывают дневники — от чудесных записей двенадцатилетнего мальчика в Одессе 1924 года до размышлений исстрадавшегося художника середины 1950-х годов, полных безнадежного пессимизма. Дневники бывают разные, ведутся по разным причинам и в разных условиях; не все авторы рассматривают их как цельный текст, не всегда они пишутся в одну или несколько тетрадей. Дневник Зальцмана был, в первую очередь, инструментом самопознания автора и рефлексии над временем, в котором ему довелось жить. Время это текло долго и мучительно, охватывало огромные пространства — с юга России (Одесса) на северо-запад (Ленинград), а потом на восток: поездки со съемочной группой «Ленфильма» в Забайкалье и Среднюю Азию, а в 40-е — 50-е — Алма-Ата, куда художник был эвакуирован с женой и дочерью из блокадного Ленинграда. Как тут не вспомнить роман Зальцмана «Щенки» с тем же пространственным разбросом? Но если в «Щенках», писавшихся столь же долго, единство мозаичной фактуры было с самого начала неотъемлемой частью авторской концепции, то в рассыпанной куче тетрадных и блокнотных листов, заполненных разбегающимся почерком Зальцмана, который Алексей Зусманович разобрал с невероятным мастерством, цельность записей казалась мне чем-то почти мистическим, и задача заключалась не в полноте воспроизведения текста, а в том, чтобы сохранить этот хрупкий внутренний порядок дневников как литературного произведения. Цитата из Аверченко в заглавии и одновременно слова, которыми жена художника Роза описывала представителей их поколения(в частности, искусствоведа Вс.Н. Петрова — с ним Роза и Павел учились в одной школе), — в то же время фигура метаописания. Книга складывалась осколок за осколком, их присылал мне Алексей; какое-то время казалось, что в этой груде (зеркального?) стекла лицо автора становится неразличимым. Но Зальцман был филоновцем, художником сделанной вещи, в которой проработка деталей крепилась фокусом авторского взгляда. Поэтому дневники для меня — в том числе еще одна иллюстрация аналитического метода филоновской школы, пусть Зальцман о ней и своем учителе, как и вообще о конкретных лицах из своего окружения, пишет в дневниках очень редко.
Татьяна Баскакова: Для меня Зальцман, в первую очередь, писатель, произведший своим романом «Щенки» очень сильное впечатление. Именно поэтому его дневники мне интересны, прежде всего, как возможность лучше понять его самого и его тексты. Я, конечно, не могла заранее знать, что я там найду и поможет ли это мне.
Я прочла эти дневники сразу, запоем.
Главное мое впечатление — что человек пытается построить нормальную, устраивающую его жизнь и что это чрезвычайно трудно сделать, это требует от него героических усилий. Не только в блокаду — в мирное время тоже, потому что он нищий и бездомный, потому что вынужден заниматься не соответствующей его призванию работой. Вот что он пишет в дневнике 1933 года: «Я человек — что ж, отстранитесь, бросьте меня, я хочу прожить жизнь. Я никогда не просил, я делал сам, я умоляю снова только об одном, только об одном, об этом» (144) [2]. Но дело в том, что в стране, где он живет, считается, что писательство — это блажь, что человеку не нужно личное пространство — ни своя комната, ни тишина, ни свободное время.
Меня очень волнуют — не менее, чем романы Зальцмана, — строки его дневника наподобие следующих: «Вовсе не обязательно, то есть не именно сегодня (сегодня1954 г., это воскресенье), а уже давно я склоняюсь, что есть постоянный враг. Как враг червяк человеку. Например, постоянно — это радио. Он управляет всякими вошками-людишками. <...> Это то, что мешает думать тем немногим, которые к этому призваны» (351). Это все продолжается и в наше время — если заменить слово «радио» «телевидением».
Или такое высказывание 1941 года, перед войной: «Я не имею времени для того, чтобы писать или читать. <...> Я продал свое время, а если б я этого не делал, я умирал бы с голоду. <...> Вот в чем состоит одно из важнейших событий первой половины <нашего века>. Оно повторяется каждый день. Я встаю, думая о поспешности или о какой-нибудь другой пустоте. Я ем и собираю вещи. Я еду на киностудию и влезаю, вынужденный к этому, в шкуру низшего разряда, на какой я способен» (202).
Дневники в целом воспринимаются мною как описание (и одновременно доказательство) возможности противостоять такому положению вещей.
Между прочим, очень похожие мысли высказывались в это время и в Германии, например, писателем Хансом Хенни Янном: «Мы все глубоко разочарованы результатом “демократической” победы... Культурная политика Федеративной Республики приведет к вымиранию человека творческого... Я, встречаясь с людьми, снова и снова убеждаюсь в том, что только 15—20-летние являются надеждой Германии: они талантливы, миролюбивы, не поддаются пропаганде. Люди старших поколений напрочь испорчены расхожими лозунгами, газетами, бескомпромиссностью всех идеологий, спортом и радио» (дневник, июль 1951 года).
© Водолей, 2017 Дневники Зальцмана — особый подвид дневникового жанра: в них не отображается (или почти не отображается) то, что мы имеем в виду под «повседневными событиями», а записываются мысли, зрительные впечатления, даже какие-то наброски будущих произведений. В этом смысле дневники Павла Зальцмана очень интересны, но они не исключительное — в этом плане — явление. Были дневники Франца Кафки, где все перемешано: очень коротко сформулированные мысли, незаконченные рассказы. Были письма упомянутого Ханса Хенни Янна — очень длинные, писавшиеся, по сути, как дневниковые записи, самым разным людям и как бы без надлежащих поводов и тоже включающие зрительные зарисовки и размышления о художественных текстах, над которыми он в то время работал. Похожая история — с Фридрихом Дюрренматтом.
Илья пишет, что сократил дневники. Мне кажется, что они и имели — изначально — фрагментарный характер. Мне представился случай самой подготовить к печати часть дневников, не вошедших в книгу. Это текст о поездке в Среднюю Азию в 1934 году. Он действительно (тоже) состоит из стилистически разнородных фрагментов (включая нечто вроде стихотворений в прозе или набросков таковых). Но я не стала его сокращать, потому что разные читатели могут заинтересоваться разными аспектами этого документа, который войдет в готовящуюся в издательстве Ad Marginem книгу с неопубликованным романом Зальцмана «Средняя Азия в Средние века». Мне кажется, подход Ильи и мой подход — две разные стратегии, но допустима и та, и другая.
Елена Зальцман: Я недавно прочла фрагмент книги Дмитрия Шушарина «Русский тоталитаризм». Автор рассуждает о том, что именно дарует человеку свободу. Он считает, что свободен тот, кто не стремится ни обличать власть, ни приспосабливаться к ней — и то, и другое безнадежно. Тот, кто осознает это, свободен. Свобода очень относительная в плане физического и социального выживания, свобода за минуту до неотвратимой гибели. Правда, минута эта может длиться всю жизнь.
Быть свободным в такой ситуации — тяжкий и неблагодарный труд, не имеющий никакой общественной миссии. Но отнять свободу выбора такой участи невозможно. Зальцман был свободен, а это само по себе феномен в эпоху тотальной несвободы.
Жизнь Зальцмана, отраженная в дневниках, напоминает притчу Кафки «Перед законом». Человек безнадежно одинок. Для каждого его путь — единственный. Не дано узнать предназначение, не дано понять целесообразность ада, называемого существованием, и не исключено, что в самом конце столкнешься со страшным разочарованием от непоправимой ошибки. В стихах и дневниках Зальцмана есть и эти вопросы привратнику, и осознание их бесполезности. Но дело в том, что сами эти вопросы и есть творческий процесс. Зальцман постоянно преодолевал отчаяние и одиночество работой. Работой как самоцелью. Литература и искусство для него становятся смыслом жизни и единственным средством сохранения своего человеческого достоинства и своей личности. Дневники Зальцмана фиксируют вот эту минуту перед поражением, растянувшуюся на всю жизнь. Это минута, когда человек рисует поезд, под который уже попал. «Для того, чтобы нарисовать паровоз, надо по крайней мере попасть под него» (96).
В дневниках автор не пишет обо всех перипетиях жизни. Читатель не узнает, чем кончились тревоги перед поступлением в Академию художеств. Зальцман не пишет о смерти матери, о смерти Филонова — это было слишком больно, и об этом он не только не писал, но и не говорил. Он почти не пишет о своей работе кинохудожника — неинтересно было писать? Он уж, конечно, ни слова не пишет о своей литературе и поэзии — это было просто опасно. Характерно, что нет ни одного имени друзей до 1955 года: ни Б.С. Кузина, ни Н.Н. Каннегисер, ни Т.Н. Глебовой — уж не говоря о разговорах. Однако ж фактов времени, отраженных в сознании автора, как в зеркале, его реакций на жестокость, нищету, страх возможных репрессий, кафкианский абсурд системы — их масса. И они дают весьма выразительный портрет эпохи при всем субъективизме их освещения.
Дневники — внутренняя речь по поводу всего вышеуказанного и лучше воспринимаются в контексте знания всех ипостасей творчества Зальцмана. Может, именно поэтому имеет смысл затеянный нами разговор. Дневники — речь для себя и с самим собой. Алексей обратил внимание на то, что в ряде мест к возможному читателю автор все же обращается и даже сильно сердится на него, предполагая, что этот воображаемый читатель живет в гораздо более комфортных условиях. Но это не более чем литературный прием. Не верил он ни в какого читателя, во всяком случае, в 40-е — 50-е годы. Дневник — это скорее ненаписанный роман о самом себе и времени, в которое загнала автора равнодушная фортуна, «мадам Ф» его одноименного рассказа. Разделаться с ней по заслугам, а тем более попытаться спастись, можно было только в литературном вымысле. И еще это попытка понять, что такое творческий процесс — конгломерат мастерства, памяти, фантазии, который постоянно и независимо от воли автора происходит внутри него.
Может быть, те, кто знал отца, удивятся совершенно новому и неожиданному облику, в каком предстает Зальцман в дневниках. В отношении к конкретным людям — сослуживцам, художникам, студентам — он был очень лоялен и вполне доброжелателен. Но нельзя забывать о том, что дневники эти вел писатель, поэт и художник. При всей документальности дневниковой «прозы» Зальцман создает в ряде мест образную полифонию, где размышляют, страдают, ненавидят, любят, надеются, презирают, испытывают страхи разные ипостаси, которые сосуществуют в одном человеке. Такой же прием Зальцман использует позднее в своей философской драме «Ординаменти». Это вполне естественно: человек — создание сложное, а особенно такая неординарная личность, как Зальцман.
Я не хочу комментировать рецензии на «Дневники» (здесь и здесь). Я благодарна, что они есть, но одно замечание, появившееся у обоих рецензентов, меня удивило. Оба критика называют описание квартиры и быта Зальцманов в относительно спокойное для семьи время «мещанским миром». На мой взгляд, это фрагменты, наполненные высокой поэзией. Это романтизация самого прекрасного в жизни человека — семейного очага — в том же психологическом ключе, что у Метерлинка в «Синей птице». И потому особенно горько читать о его разорении и смерти в блокадной главе.
Илья Кукуй: Мне кажутся очень важными слова Лотты о «ненаписанном романе о себе и о времени» и литературной природе дневников. Цель книги, о которой мы здесь говорим, — показать, что роман все-таки был написан, как оказались законченными внешне незавершенные «Щенки» и «Средняя Азия». Факты собственной жизни Зальцман переосмыслял именно в плане литературного воплощения судьбы и ощупывал границы своих возможностей как художника (человеческие возможности были гораздо более лимитированы). Существование этих дневников (да и всего феномена Зальцмана как писателя и поэта) я оцениваю, прежде всего, как свидетельство свободы творчества и поисков языка для этого в «глухое время».
Может быть, таким переосмыслением фактов и объясняется странное место в начале «Воспоминаний о детстве в Одессе», где Зальцман пишет, что родился в Елисаветградском переулке в Одессе (49), хотя, конечно, прекрасно знал, что родился в Кишиневе. О важности Одессы как места рождения памяти кроме этих воспоминаний свидетельствует и письмо Ю.Б. Туманяну (372). Вообще память Зальцмана необыкновенно топографична. Он почти всегда указывал под стихотворением не только год, но и место написания, и некоторые стихи, помещенные в приложении к книге, этим местам посвящены («Дворик на Канатном», «Дом на Большой Московской», даже «Шутка в Доме Советов»). Именно здесь кроется зацикленность Зальцмана на предметном мире дома и святости его границ и в то же время ярость от бездомности в эвакуации.
Полина Барскова: Вещи играют огромную роль в дневнике Зальцмана: в подавляющем большинстве это вещи нищеты и отчаяния, жалкие и важные вещи, предназначенные скупщикам и барахолке. Кофточки, ботинки, часы (именно с них все и начинается в блокаду), открытки и репродукции — всё здесь на продажу, на обмен, на дело спасения себя и своей семьи от голода. Причем рынок в эвакуации не оказывается менее «черным», чем блокадный рынок, здесь та же степень жалкости и отчаяния.
Зальцман перечисляет, оглядывает отправляемые на продажу вещи с замечательно брезгливой пристальностью, с присущей ему псевдосерьезностью шекспировского шута. Он очень внимательно, ничего не упуская, выписывает их нищету: прохудившееся платье Розы, продравшиеся валеночки Лотты. У малых голландцев был и такой жанр — изображение быта нищих, и Зальцман отдается этому изображению со злобным упоением.
Другие отношения связывают Зальцмана с вещами, когда он ходит в Ленинграде в антикварные магазины в послеблокадное возвращение 1955 года (на его описании заканчиваются дневники). Эти вещи, статуэтки, вазочки, картины есть части его прошлой жизни: возможно, даже не (с)только его дома, но быта его круга. Это тот драгоценный шлак, выброс, который качается на волнах после того, как утонул корабль.
При этом на все эти печальные вещи падает взгляд художника-филоновца (отсюда строка, поставленная в заглавие книги): до известной степени весь этот дикий, странный мир вещей для него — натюрморт или подготовка к картине из серии «Руины».
Кроме непосредственно блокадных записей, которые поражают своей наблюдательностью и странностью (поход за елочными игрушками в декабре 1941 года кажется мне выдающимся в своей дикой человечности), мне показалась очень важной история того, как Зальцман попытался вернуться в свой город после блокады, тринадцать лет спустя. Именно об этом эпизоде в первую очередь я пишу для своей будущей книжечки жизнеописаний блокадных поэтов.
Зальцман, прихватив с собой на эту встречу Лотту, словно отправился на разведку — проверить себя, оставленного в посмертном городе. Что именно он там увидел, мы определенно не скажем, потому что он нам не сказал вполне, но скорее показал своим отступлением в пышный и бедный, совершенно чужой, голодный особым, новым голодом город Алма-Ата.
На страницах дневника об этой поездке он подробно оценивает их с Лоттой посещения антикварных и букинистических магазинов, ресторанов (причем регистрируются не только подробности меню, но и поза самого едока: «Я захлопываю дверь и спускаюсь в буфет, где пью пиво. Ожидаю в кресле, заложив ногу на ногу» (359)). Подробнее всего в этих воспоминаниях описаны старые вещи и новая еда, описаны они жадно (это слово — тик дневника): посетители посмертного города жадно едят в нем и жадно смотрят на него. Смотрят, не отрывая взгляда, не в силах ни оторваться, ни вступить заново в отношения с этим городом.
Для Зальцмана «Горгоной» является руина города Петербург, города блокадный Ленинград — не сама блокада, что невероятно важно, но то, что осталось от нее / после нее. То есть сам этот город в терминах дневника оказывается вещью, невозвратимой вещью прошлого, которое невозможно ни вернуть, ни изменить, и посещение его есть готический сюжет о пустоте, об отсутствии: «Комната, оклеенная яркими голубыми обоями, показалась мне даже больше, чем я ожидал. В последнюю минуту я приоткрыл дверь и заглянул в комнату папы и мамы. Это трудно было выдержать…» (356).
Зальцман регистрирует распад своего мира, своего дома, своего города, своего места на отдельные предметы и куски пространства (ставшая чужой комната, ставший чужим город), уже не одушевленные, отчужденные, становящиеся мусором, даже иногда и ценным. Не так уж много написано о таком аспекте войны, блокады, как перемещение, утрата своего места; в случае Зальцмана это интересно еще и потому, что он отчаянно, яростно борется с навязанными утратами, он не теряет, но изобретает заново свое Я, свое личное время — но вот место он утрачивает, и поэтому ему, должно быть, так тяжело дается это псевдовозвращение и так тяжело об этом писать.
Петр Казарновский: Сказать, что я читал дневники Зальцмана с интересом, — ничего не сказать. Я читал их с трудом и жадностью, искал в них важный для меня ответ о художнике (в широком смысле слова), о тайне его творчества, в процессе им формулируемой, о принципах работы, о чем-то техническом и в то же время реальном. Может быть, зря? Конечно, в дневниках есть подспудно и это. Но главное, как мне кажется после прочтения, — яростный порыв пробраться к диалогу с собой, к такому диалогу, где чужие высказывания крайне редки не только по объективным, но и по глубоко продуманным авторским, эстетического порядка, причинам. Я сказал, что читал с трудом: это, наверно, потому, что сталкиваешься на страницах с какой-то трудноопределимой свободой — может, той, о которой писала недавно Лотта?
Потом я увидел человека невероятного темперамента, в чем-то скрываемого, намеренно задавливаемого, хотя он (этот темперамент) вряд ли имеет «общественное значение» и потому вряд ли может принести вред своему носителю. Приведу две цитаты: «Времени нет. Я оплакал заранее все ужасы, которые был должен после перенести…» (291); «Обычный мой расчет на изменчивость и неопределенность, то есть на постоянное придумывание новых правил, оправдывается» (297). Это только малая часть, еще есть много созвучного. Наверное, можно сказать, что дневники содержат целую сеть намеков на подозрения о еще не сбывшихся явлениях, но таких, которые не заставят себя долго ждать. Тут нечто схожее с эвристическим способом догадывания, но парадоксально, что касается эта эврика будущего. Разумеется, я и сам только догадываюсь до этого, поддавшись прочтению «между строк».
Думаю, что Зальцман стремился достичь в этом диалоге с собой единства человеческого и художественного. Здесь нет того, что обычно называют «жизнетворчеством» или даже «жизнестроительством», — скорее, установка на спасение художником человека и человеком художника. Не потому ли в редких (так ли уж редких?) упоминаниях Филонова формируется образ универсальной личности? Скажем, на стр. 276 читаем после имен Свифта, Робинзона Крузо и Сервантеса, которые внушают автору «вечно сильное почтение» и «непременное участие», о «полной и единственной покорности, которое внушал <…> только Филонов», о «живой близости». Мне кажется, что и такое пристальное внимание к быту (только не в «мещанском» смысле этого слова, а исключительно в человечески-художническом) объясняется желанием если не оградиться от ужасающе убогой реальности, то внести в нее ту ноту эстетики, которая по силам каждому, наверное, человеку. В этом медленном и бережном перекладывании предметов, в произнесении их экзотических названий есть, на мой взгляд, особый — эстетический, но и экзистенциальный — эскапизм, столь понятный в ту эпоху. Еще это способ сосредоточиться, погрузиться в энергетику тех вещей, за каждой из которых — уже нечеловеческая сила, вызывающая память; своеобразный, пожалуй, способ. И очень кинематографичный! Мне показалось также, что именно таким и должен быть взгляд художника на предметный мир — взгляд, учитывающий фактуру, положение, вес вещи, тень, которую она отбрасывает, свет, который она поглощает и выделяет, тепло, которое копит в себе. Читая эти сосредоточенные описания, я все время вспоминал слова Лотты из предисловия, передающие мысль ее отца о том, что в живописи он строил материал из воображения, а в литературе не мог выдумывать, должен был видеть (12—13). Тут для меня сошлись художник с литератором: расположение и перерасположение, создание и воссоздание определенных наборов предметов, выстраивание только одному ему понятных иерархий (разумеется, ценностных, но выраженных так серьезно и вместе с тем по-детски), которые норовят превратиться в руины (и ведь превращаются!), — все это напоминает одновременно графику Зальцмана и его сновидчески-фантасмагорическую прозу…
Илья еще до моего чтения говорил, что видит в дневниках роман; потом эту же мысль я встретил в словах Лотты. Я согласен, но хотел бы уточнить: если это и роман, то роман становления личности и рождения автора. Наверное, можно говорить о бесконечности, которую производит (как будто спонтанно, а так ведь и есть?) такая форма. Думаю, что у Зальцмана был редкий ум понимания безвыходности всеобщего и собственного положения — не это ли автор называет «свободным умом» (198)? Тут бы руки опустить — а он преодолевал, сознавая, что тотальный цинизм захлестывает и его.
Интересно, как в записях «дневникового» плана воплощены некоторые из «Правил поведения», с которых начинается книга. Они касаются главным образом говорения, отношения к слову. Кстати, этот восхитительный текст, как мне показалось, по своим настрою и интенции очень «чинарский» — в духе то ли прозаических «тетрадей» Введенского, то ли «философий» Хармса и Друскина, то ли «трактатов» Липавского… Вообще этот слой (признаться, у меня не поворачивается язык назвать его «абсурдистским») как один из ориентиров для намеренно не рассчитанного на обнародование высказывания как-то в дневниках, наверное, присутствует. Как? В стилистике разговора с собой и с другими в себе, живущими и ушедшими.
Очень помогают комментарии ко многим местам — не только реальные, но и те, в которых устанавливаются параллели с известными и пока не изданными произведениями Зальцмана, с его картинами. Интересны и более далекие сопоставления: например, в связи с употреблением «брик-а-брак» возникает имя К. Вагинова (351). Позволю себе также сопоставление: на стр. 186—187 помещена жуткая и поразительная сценка поедания фалангой скорпиона (это азиатское лето 1939 года), так что тут же вспоминается хармсовское «Я видел однажды, как подрались муха и клоп. Это было так страшно, что я выбежал на улицу и убежал чорт знает куда» (датировано 1936 годом). Мне кажется, в сопоставлении этих двух текстов помимо типологического сходства есть такие различия, которые многое могут сказать о каждом авторе в отдельности.
Илья Кукуй: Дорогой Алексей, в заключение у меня вопрос к вам. Вы были первым, кто систематически прочел дневники (не считая Лотты), и вы лично знали автора. Узнали ли вы его в тексте? Были какие-то неожиданные для вас вещи? Какие стороны его личности раскрылись для вас в дневниках наиболее полно? В чем для вас значение этой книги помимо важных для вашей семьи биографических вещей?
Алексей Зусманович: Когда я в начале 1960-х стал ухаживать за Лоттой и бывать у нее дома, она существовала для меня на некотором, довольно туманном, фоне из ее родителей и висящих на стенах работ Павла Яковлевича. Зальцман семь лет как ушел из семьи, но часто заходил, занося Лотте какую-нибудь нужную для университета книгу или купленные по дороге с киностудии виноград и фрукты. Мы почти не разговаривали; он, видимо, приглядывался к очередному Лоттиному поклоннику (что естественно — «что за комиссия, создатель, быть взрослой дочери отцом») и, как позже рассказывала Лотта, однажды бросил про меня какое-то одобрительное замечание.
Но вот улеглись волнения, страсти, и я въехал вторым жильцом в Лоттину девичью комнатку. Далее, в рамках данного рассказа, начались годы постепенного знакомства с Павлом Яковлевичем и его работами, живописью и графикой. С работами было легче. Те, что висели у нас или у Зальцмана, те, что иногда вытаскивались им из папок и показывались нам, и те, что экспонировались на двух прижизненных персональных выставках, говорили сами за себя. Не надо было ничего объяснять, нутром я как-то принял их довольно быстро, мне были ясны напряженный беззвучный диалог персонажей между собой и (иногда) со мной, их скепсис, грусть и надежда — господи, да мы с мамой жили точно так же!
А вот с автором этих работ было сложнее, контакт устанавливался медленно. Мы оба — интроверты, и нам не нужны были объяснения, выяснения и душеизлияния, за что эмоциональная Лотта регулярно нас третировала (раздельно) и обзывала сухарями. Были беседы по интересующим его проблемам времени и детерминизма. Мои книги де Бройля, Эйнштейна, Борна и других постепенно перекочевали к Зальцману, их поля покрывались заметками и вопросами, требующими длительных обсуждений. А вот наиболее короткими были разговоры о мировой политике. Павел Яковлевич не читал газет, у него не было радио и телевизора, и, когда я заходил к нему, часто первый вопрос был: «Ну, что нового в мире?» Стандартный мой ответ — «Да всё как обычно», видимо, его устраивал, и на этом обсуждение мировых проблем заканчивалось.
Он был остроумным человеком и любил хороший юмор. Когда (нечасто) мне удавался какой-нибудь экспромт, он громко и заразительно смеялся и отмечал меня высшей одесской оценкой: «Полтинник серебром». Любил встречи с равноценными собеседниками, но таких в Алма-Ате было мало. Иногда появлялись в его квартире залетные светлые личности (в памяти всплывают такие имена, как польский искусствовед Анджей Дравич, филолог Юрий Лотман, кинорежиссер Отар Иоселиани). В целом отношение к роду человеческому он выразил в неоконченной повести «Ню»: «Мужчина, если он не умен, то зачем он? А женщины — они хотя бы красивые».
Это, конечно, только кусочки из римской мозаики. Я не умею чисто рационально относиться к людям или произведениям искусства (всех видов). Рационально относиться можно только к учебникам математики для техникумов. Но есть образ, и мой образ Зальцмана таков: интересный, всегда собранный и элегантный мужчина, очень хороший художник и писатель с четким и довольно строгим распорядком жизни. Никаких богемных компаний, веселых выпивок и случайных девиц. На первом месте — творчество и женщины, которые его стимулируют (кстати, это кредо изложено им в стихотворении «Сладкое»). В творчестве он был полный хозяин, женщин создавал из подходящего материала, как Пигмалион Галатею; если результат не соответствовал задуманному, то было некоторое недоумение и разочарование. Довольно доброжелательно относился к окружающему миру, если этот мир не кусал его и не гадил под дверью.
И вот вопрос — изменился ли мой образ Зальцмана? Да, в дневниках много воплей, но ведь все поэты вопят. Для примера приведу отрывок из записной книжки Блока за 5 января 1918 года: «В голосе этой барышни за стеной — какая тоска, какая скука: домового ли хоронят, ведьму ль замуж выдают? Когда она наконец ожеребится? Ходит же туда какой-то корнет. Ожеребится эта — другая падаль поселится за перегородкой и так же будет выть в ожидании уланского жеребца. К черту бы все, к черту! Забыть, вспомнить другое». В сороковых и пятидесятых годах двадцатого века зрелая советская власть дала Павлу Яковлевичу Зальцману гораздо больше поводов, чем Блоку, — вот и появился цикл «Тысяча и один вопль на реках алма-атинских».
В общем, после работы с дневниками (а какой изумительный дневник 1924—1925 годов — лучше «Тома Сойера»!) Павел Яковлевич стал для меня интереснее и по-человечески ближе.
[1] Павел Зальцман. Осколки разбитого вдребезги. Дневники и воспоминания 1925—1955 / Сост., подг. текста и примеч. А. Зусмановича и И. Кукуя. — М.: Водолей, 2017. 448 с.
[2] Здесь и далее — ссылки на страницы книжного издания дневников.