Кино из модного вельвета

На церемонии открытия Тьерри Фремо и Пьер Лескюр всячески пытались подчеркнуть, что 71-й Каннский фестиваль нацелен на будущее, в центре внимания — по-прежнему новые веяния и новые имена. Но эти помпезные заявления — попытка объяснить якобы визионерской стратегией досадные пробелы в программе (из-за конфликта с Netflix в Каннах не покажут, в частности, «Ирландца» Мартина Скорсезе и восстановленную и законченную «Другую сторону ветра» Орсона Уэллса). Однако у всякого кризиса есть свои бенефициары. В 2018-м этими счастливчиками стали авторы вопиюще заурядных, даже слабых, фильмов; три таких показали уже в первые дни фестиваля. Конкурс открылся многофигурной семейной драмой «Все знают» Асгара Фархади, картиной, полной самоповторов, — опять скелеты в шкафу, сюжетные псевдосенсации в лучших традициях Болливуда, снова простые истины в качестве выводов. Этим фильмом Фархади продолжает свое европейское турне: после Парижа его занесло в Андалусию. Обличать упадок нравов Старого Света режиссеру мешает не столько незнание заграничной фактуры, сколько собственный совершенно детский восторг перед туристическими красотами Иберийского полуострова. В результате даже коренное население, представленное во «Все знают» звездным дуэтом Хавьер Бардем — Пенелопа Крус, выглядит каким-то ансамблем песни и пляски, ряжеными с ярмарки народных промыслов. Бывшие любовники встречаются через 16 лет на деревенской свадьбе, об их интрижке столетней давности знают все, кроме несовершеннолетней дочери героини Крус, похищенной прямо в разгар лубочного праздника неизвестными злоумышленниками. Детективная история моментально прирастает спекулятивными измышлениями антропологического характера. И, хотя стилистическое решение картины вынуждает провести параллели с Альмодоваром, незамысловатые метафоры «Все знают» сильно напоминают образную риторику «Нелюбви». Пропавшие дети — самый надоевший триггер сезона.

«Йомеддин» Абу Бакра Шоуки — беспардонное фрик-шоу (главные герои — прокаженный, чернокожий мальчик-сирота, безногий попрошайка и карлик-астматик), прикидывающееся честным кинопутешествием по современному Египту во всем его зрелищном неблагополучии. Отучившийся в Школе искусств Тиш режиссер стремится по лекалам среднестатистических американских «правдивых» и «человечных» мелодрам вроде «Маленькой мисс Счастье» или «Джуно» безуспешно доказать зрителю, будто бедные тоже смеются. «Йомеддин» (в переводе с арабского — «Судный день») недвусмысленно намекает на равенство и братство перед Аллахом последних и первых, больных и здоровых, без устали обыгрывая цитату из Корана «беги от прокаженного, аки ото льва». Кто только за долгие годы не попадал в объектив кинематографистов, соревнующихся за «Пальмовую ветвь», — и ливийские повстанцы, и сирийские беженцы, и больные СПИДом, но Шоуки вернулся прямо-таки к истокам — к прокаженным, ставшим первыми «исключенными» европейской цивилизации, обитателями первых гетто, к которым вскоре присоединились умалишенные. «Мы — монстры, но мы не должны этого стыдиться», — заявляют они с экрана: реплика, с которой по-хорошему стоило бы начать пресс-конференцию съемочной группе.

Самый сильный фильм каннской программы пока — показанный в «Особом взгляде» «Донбасс» Сергея Лозницы. Фильм — карнавальная реальность, герои которой заняты поиском не автора, а внимательного, чуткого зрителя. Помочь им никто не в силах: нашим соотечественникам — даже самым отпетым либералам — тяжело будет смотреть этот недружелюбный шарж на ДНР и ЛНР. Но можно поддержать аплодисментами.

Казалось бы, своей «Кроткой» Лозница поставил жирную точку в нелегком деле диагностики болезней российской государственности. Но в качестве послесловия случился документальный «День Победы» про то, как выжившие (из ума) представители русской эмигрантской диаспоры празднуют победу над фашизмом в Трептов-парке. А теперь вот игровой «Донбасс» на ту же тему «можем повторить». До Берлина (и даже до Львова) его герои, правда, не дошли, остановились у Горловки. Этот топоним никак не могут вспомнить (в фильме) прибывшие на подмогу повстанцам российские военные. Уже привычная русофобия режиссера в «Донбассе» эволюционировала в общую мизантропию. Самые удачные моменты, самые смешные шутки (а их тут много, это вообще уморительное кино) звучат эхом Балабанова: а вот скажи мне, немец. Вплоть до чуть ли не прямых цитат — монолог казацкого атамана (Сергей Русскин), просвещающего немецкого корреспондента в вопросах геополитики. Наконец-то Лозница отринул поэтические метафоры и вернулся к тому, что умеет лучше всего, — репортажной сатире!

Но главный ажиотаж у публики вызвало «Лето» Кирилла Серебренникова, так и не появившегося на каннской премьере, несмотря на все усилия международной дипломатии. О Серебренникове и о другом узнике совести Олеге Сенцове много говорилось и со сцены, и в кулуарах. Тем не менее складывается впечатление, что Серебренников или, допустим, Джафар Панахи (его приезд в Канны тоже под вопросом) нужен фестивалю частично для очистки совести, частично ради огласки. Есть такое выражение во французском языке — faire sa bonne action (или сокращенно b.a.). В переводе — «совершить хороший поступок для проформы». Отдали дань, заодно и попиарились. Показательно, что Тьерри Фремо, еще месяц назад анонсируя журналистам программу конкурса, грубо ошибся, поместив действие «Лета» в «сталинско-брежневские времена». Кого, как и зачем угнетают в России — разбираться западной публике недосуг, ГУЛАГ — он и есть ГУЛАГ, неважно, оттепель в кадре или перестройка.

Степень исторической точности и правдоподобия (что бы мы ни вкладывали в это слово) в «Лете», увы, не многим отличается от представлений Тьерри Фремо, но на все претензии, включая и выдвинутые Борисом Гребенщиковым, у Серебренникова припасен универсальный дисклеймер: перед вами не байопик, не реконструкция, а сны о чем-то большем. Вольная фантазия о прошлом, устроенная нехитрым образом: все новое — хорошо забытое старое и сегодня мы переживаем то же, что вчера, с единственной, но существенной разницей — отсчет нынче обратный. Не к свободе, а от нее, в тьму Средневековья. Намеренная условность сюжетной канвы, характеров и, главное, мизансцены — Серебренников все же остается глубоко театральным режиссером, фиксирующим на камеру череду эстрадно-цирковых номеров, — приводит к тому, что любое суждение или даже пересказ коллизий «Лета» хочется начинать с пошловатого слова «некий». Да, Тео Ю похож на Виктора Цоя, а Рома Зверь — на Майка Науменко, но петь у них получается лучше, чем быть. Виною тому робкие, неказистые диалоги авторства Михаила и Лили Идовых, «от чувств-с», из-за слишком трепетного отношения к эпохе вложивших в уста своих героев либо реплики исключительно утилитарные («закурить не найдется?», «третьим будешь?»), либо «чушь прекрасную» на темы творческого и любовного промискуитета. Ленинград, как всегда у москвичей, замученных бездушным столичным урбанизмом и квартирным вопросом, предстает сплошной классицистской руиной — пятиметровые потолки, лепные камины, живописные парадные, любовно подсвеченные Владиславом Опельянцем. Разумеется, без внимания не осталась и другая достопримечательность Северной Венеции: залив и сосны Комарова, на фоне которых в фильме происходит типичная богемная попойка — купание голышом и прыжки через костер в состоянии крайнего алкогольного опьянения. Но и праздник жизни, и солнце, и вода не дают ощущения искомого цайтгайста, все выглядит какой-то бутафорией. Ну да, мы знаем — это ветер перемен развевает кудри Вити, Майка и Бори, гуляющих по крышам доходных домов Центрального района, однако двойники оказываются двойниками не русских рокеров, а нас самих, проекцией наших сожалений о нереализованных, упущенных возможностях. В протестном отношении «Лето» получилось довольно безобидным мюзиклом: это вам не «Волосы» и даже не «Вестсайдская история». В конечном счете логика Серебренникова сродни расчету Константина Эрнста: старые песни — они о всегда главном. Тем более Цой и Науменко погибли рано, демократические ценности мыслили абстрактно (вот с Летовым такой киноимпрессионизм бы не прошел).

Главный вопрос, который обязательно возникает у российского зрителя к финальным титрам «Лета»: отчего же кольнуло в груди, чья это заслуга — авторов фильма или поэтов-песенников давно минувших лет (в том числе и зарубежных исполнителей: ведь Серебренников расчетливо поместил «Восьмиклассницу» и «Рок-звезду» рядом с хитами Лу Рида, Игги Попа и Дэвида Боуи — за нашу и вашу свободу)? Но поскольку на часах — время кидать камни не в режиссера, а в тюремщиков, приходится мыслить политическими, а не художественными категориями. Наше это кино? Не вдаваясь в детали — наше!