В статье:

Статья о «Персоне» в англоязычной «Википедии» начинается с двух цитат. Немецкий историк кино Томас Эльзаэссер утверждал, что для кинокритика писать про «Персону» все равно что для альпиниста взобраться на Эверест — самый главный профессиональный вызов. А британец Питер Коуи писал: «Любое мнение о „Персоне“ может быть опровергнуто: противоположное мнение тоже будет правильным».

Что ж, в наши дни на Эверест тащатся не только опытные альпинисты, а все кому не лень — и мало какой фильм в истории кино породил столько интерпретаций, объяснений и теорий. Это не просто главный фильм Бергмана, оказавший колоссальное влияние на мировой кинематограф. Это поразительно элегантная головоломка. Хоть сам Бергман и обмолвился, что его фильм надо скорее чувствовать, а не понимать, на «Персону» в поисках «правильного понимания» набрасывается уже третье поколение энтузиастов. Но какую бы точку зрения ты ни выбрал, придется жить со знанием, что она несовершенна. Можно сравнить «Персону» с калейдоскопом и просто вертеть в руках, наблюдая, как прихотливо меняется узор.

Откуда взялась Элизабет Фоглер

В 1963 г. Ингмар Бергман возглавил театр «Драматен». Он думал, что предстоит «улучшить биение художественного пульса», а оказалось, что нужно заниматься еще и административной работой — то заключать контракты с актерами, то ремонтировать здание. Промучившись год, Бергман свалился с двусторонней пневмонией, попал в больницу и там задумался, зачем он, собственно, занимается театром. Из этого кризиса родился образ актрисы Элизабет Фоглер, которая замолчала посреди выступления на сцене. И с тех пор уже несколько месяцев не произносит ни слова, хотя психически и физически совершенно здорова.

В больнице актрисе назначают молоденькую сиделку по имени Альма. «Сиделка и пациентка сближаются, срастаются, как нервы и плоть. Но она не говорит, отвергает собственный голос. Не хочет лгать». Бергман придумал дневник Фоглер, в котором та пишет: «Мне казалось, что каждая интонация моего голоса, каждое произносимое мной слово было ложью, упражнением в пустоте и тоске. Существовал единственный способ спастись от отчаяния и краха. Замолчать. За стеной молчания обрести ясность или, во всяком случае, попытаться собрать еще имеющиеся возможности».

Элизабет и Альма отправляются в уединенный летний домик на острове. Фоглер молчит, зато сиделка начинает говорить все больше. Однажды она рассказывает пациентке о спонтанном сексе вчетвером с незнакомыми людьми, потом об аборте, который сделала, о своем женихе, которого на словах любит, а так — явно нет. А потом актриса дает ей письмо к своему мужу, которое надо отвезти на почту (в эпистолярном общении она себе не отказывает), и в незапечатанном конверте любопытная Альма находит слегка ироничный рассказ о самой себе. Ей это кажется предательством.

Альме снятся сны, в которых к ней приходит муж Элизабет и путает ее со своей женой. «Внезапно, — писал Бергман, — они меняются характерами. Таким образом (я и сам точно не знаю каким), Альма с фрагментарной отчетливостью, глубоко, до абсурда, переживает душевное состояние той, другой». Альма рассказывает пациентке историю из ее жизни: как на вечеринке ей сказали «у вас есть все, кроме радостей материнства», как она забеременела, «позволив мужу оплодотворить ее», как создавала для окружающих образ счастливой будущей мамочки, а сама ненавидела эмбрион и мечтала, чтобы ребенок родился мертвым. Он родился живым, но казался ей уродливым и отталкивающим, вызывая почти исступление. Сын рос и все сильнее ее любил, а она не могла ответить тем же. (В прологе картины появлялся морг и лежащий на столе мальчик, который внезапно просыпался, надевал очки и безуспешно старался рассмотреть возникающее перед ним в слепящем свете лицо женщины.)

Затянувшаяся послеродовая депрессия? Роль матери, оказавшаяся заслуженной артистке не по зубам? Всех, кто еще пытается выровнять логикой и разумом происходящее на экране, Бергман хлещет образами и словами. В знаменитом кадре лица Элизабет и Альмы сливаются в одно. Альма кричит Элизабет: «Вы никогда не станете мной, и я никогда не стану вами!» — но через несколько секунд начинает произносить бессвязные фразы словно бы от ее имени, став ею. А потом Элизабет хватает ее за запястье и жадно пьет кровь из ее вены.

/ Кадр из фильма «Персона»

/ Кадр из фильма «Персона»

/ Кадр из фильма «Персона»

/ Кадр из фильма «Персона»

/ Кадр из фильма «Персона»

/ Кадр из фильма «Персона»

/ Кадр из фильма «Персона»

Сколько в фильме героинь

Персона — это маска, в которой выступал актер в античном театре. А сегодня, в широком смысле слова, — образ, который актер создает для публики (в английском языке это понятно без объяснений — там есть, например, понятие screen persona, «экранный образ», да и слово person — «личность» — произошло отсюда). По Карлу Густаву Юнгу, персона — это образ, который человек создает для окружающих, маска, которую он носит в обществе, роль, которую играет в общении с другими. Вот и Элизабет Фоглер мучительно хочется «быть, а не казаться»; может, она просто не может сорвать маску с лица?

Alma на латыни — «питающая». Хорошее имя для сиделки. Но, кроме того, в испанском, итальянском или португальском это значит «душа». Возникает огромное искушение предположить, что Элизабет и Альма — один человек, точнее, две разные части находящейся в глубоком кризисе души, пытающиеся дотянуться друг до друга и обрести целостность. (Между прочим, Лив Ульман несколько лет назад рассказала, что они с Биби Андерсон, не получив четких указаний от Бергмана, договорились между собой играть две разные стороны одной личности — его личности.) Но следом возникает вопрос: а что тогда в фильме «реально», кто здесь сумасшедший? Может, Элизабет, пытаясь выйти из тупика, воображает душу-Альму и взаимодействует с призраком? Или Альма, блуждая между сном и реальностью, воображает себя со стороны в образе артистки?

Сьюзен Зонтаг, посвятившая «Персоне» большое эссе, писала, что вся она — вариации на тему двойничества: «Правильно говорить о „Персоне“ в терминах судеб двух героинь, Элизабет и Альмы, вовлеченных в отчаянную дуэль двух личностей. Но в равной степени можно рассматривать „Персону“ как дуэль между двумя мифическими частями одной личности: порочной личности, которая действует (Элизабет), и наивной души (Альма), которая терпит неудачу, взаимодействуя с пороком. <…> В „Персоне“ обе женщины носят маски. Маска Элизабет — это ее немота, маска Альмы — ее здоровье, ее оптимизм, ее нормальная жизнь (она обручена, ей нравится ее работа, и она хорошо с ней справляется, и т. д.). Но по ходу действия обе маски раскалываются <…> В финале фильма маска и личность, речь и молчание, действующее лицо и „душа“ остаются разделенными — хотя паразитически, даже вампирически, они показаны в переплетении».

А кто этот мальчик в прологе? Сын Элизабет? Абортированный ребенок Альмы, который продолжает жить и расти где-то в ее подсознании? Или сам Ингмар Бергман, ищущий свою мать?

Кстати, тоже популярная теория — Бергман похоронил мать, когда заканчивал работу над «Персоной», у них были непростые отношения. К тому же несколько лет назад, уже после смерти самого Бергмана, обнаружилось, что он вроде как не был ее биологическим сыном — похоже, она как родного воспитывала ребенка своего мужа от внебрачной связи. Почему мальчик находится в морге, где как бы воскресает? Одним из самых ярких впечатлений детства Бергмана было, когда его заперли в морге с покойниками: он смертельно испугался, потом, повинуясь «жгучему, щекочущему желанию», стянул простыню с тела обнаженной молодой мертвой женщины, и ему показалось, что она смотрит на него, а кожа у нее горячая. Именно это воспоминание отражено в начале фильма. Это был морг той самой больницы, где много лет спустя Бергман лежал с пневмонией и придумал «Персону». Но что это нам дает?

Может, у двух (все-таки двух) героинь просыпается сексуальное влечение друг к другу? Может быть, именно из-за него они начинают сливаться в одного человека? «Персона» давно входит в списки «лесбийских фильмов»; в одной из сцен Элизабет ночью входит в комнату Альмы, обнимает ее, а наутро отрицает, что была там; это была реальная попытка соблазнения или сон Альмы, в котором отразились ее желания? Кадр из этой сцены, где Альма и Элизабет смотрят в камеру, — один из самых известных в истории кино. Он повторяется ближе к концу фильма, но там Элизабет по-вампирски склоняется к шее Альмы, словно намереваясь вонзить в нее зубы. Незадолго до этого она пила кровь у нее из запястья после того, как Альма ногтями расцарапала себе вену. Значит ли это, что иссохшая, пустая внутри, актриса, у которой осталась только приставшая к лицу маска, пытается за счет молодой Альмы наполнить себя жизнью? И если да, целиком ли Элизабет поглотила сиделку? (Бергмана об этом спросили, он ответил: «Нет, но крови и мяса она ей дала, такой хороший стейк. А потом была отпущена».) Может быть, это кино о творчестве, для которого нужны кровь и мясо чужих людей?

Чем «Персона» похожа на «Крик»

Почему Элизабет в своей пустой больничной палате смотрит по телевизору кадры, на которых буддийский монах Тхить Куанг Дык совершает самосожжение в центре Сайгона? (Он протестовал против преследования буддистов вьетнамским правительством, и этот страшный эпизод сегодня воспринимается как пролог к мясорубке, вскоре развернувшейся во Вьетнаме.) Позже в кадре появится еще и фотография, сделанная в 1943 г. в варшавском гетто; на ней испуганный еврейский мальчик поднимает руки, а нацист направляет в его сторону автомат. (Все это отчетливо рифмуется с прологом «Персоны», в котором зритель видит очень неприятные кадры — жертвенного (?) ягненка, которому перерезают горло, гвоздь, который на кресте (?) забивают в ладонь человеку.) С такими документальными свидетельствами абсолютного ужаса сложно смириться и спокойно жить дальше, на них трудно выработать «естественную реакцию».

Бергман: «Внешний мир обрушивается на Элизабет Фоглер и в больничной палате. Правда растворилась, исчезла или в худшем случае превратилась в ложь. Мое искусство не в состоянии переварить, преобразить или забыть того мальчика на фотографии. И объятого пламенем мужчину, страдающего за веру. Я не способен воспринимать великие катастрофы. Они не затрагивают моих чувств. Возможно, я могу читать обо всех этих кошмарах с определенным вожделением — порнография ужаса. Но мимо этих фотографий мне не пройти никогда. Они превращают мое искусство в трюкачество, в нечто безразличное, во что угодно. Вопрос заключается, по-видимому, в том, есть ли у искусства какие-то альтернативные формы выживания помимо того, что оно является формой досуга: эти интонации, эти цирковые трюки, вся эта бессмыслица, это надутое самодовольство».

«Персона» — во многом благодаря этим кадрам — воспринимается некоторыми как кинематографический эквивалент мунковского «Крика». Мы его только видим, но не слышим — как выражение лица молчащей Элизабет, чьи глаза наполнены ужасом.

В каком контексте возникла «Персона»

Может, и правда «Персону» можно только почувствовать, а не объяснить? За пять лет до Бергмана два Алена — Рене и Роб-Грийе — предложили зрителю «В прошлом году в Мариенбаде», фильм, где не надо было понимать сюжет, воссоздавать линейную, рациональную, «декартовскую» схему происходящего, а «плыть по течению необычайных образов, возникающих перед глазами, ввериться голосам актеров, шумам, музыке, ритму монтажа, страстям героев». Роб-Грийе обещал, что «такому зрителю фильм покажется наипростейшим из всего, что он видел: это фильм, обращающийся лишь к его чувствованию, к его способности смотреть, слушать, ощущать и поддаваться волнению». За три года до «Персоны» вышел «8 ½» Феллини, где действие разворачивалось не только в реальности, но и в снах, воспоминаниях и фантазиях героя, причем зритель не всегда мог понять, в каком из четырех пространств он находится. Зато понимал, что герой одновременно являлся автором фильма. Оказалось, что так было можно.

Тогда в Европе изобретали кино заново. И когда пересматриваешь «Персону» сегодня, через 55 лет после премьеры, это удивительное чувство — что на твоих глазах заново изобретается кино, — никуда не исчезает.

«3 женщины» Роберта Олтмена (1977). Американские вариации на темы «Персоны» — история теперь уже о трех женщинах (Шелли Дюваль, Сисси Спейсек, Дженис Рул), чьи личности сложным образом переплетаются и сливаются. Олтмен придумал фильм во сне, но огромное влияние картины Бергмана на этот сон очевидно.

«Бойцовский клуб» Дэвида Финчера (1999). Один из первых кадров в «Персоне» — эрегированный пенис крупным планом. (Он появляется на долю секунды, большинство не обращает на него внимания, но, поверьте, он там есть.) Стоит ли напоминать, что аналогичный кадр вклеивал в детские мультфильмы Тайлер Дерден? И что «Бойцовский клуб» — история о раздвоении личности: из почти пустого внутри клерка, привыкшего носить маску хорошего парня, вырывается анархист, стремящийся разрушить мир, каким мы его знаем. Безупречно изящная и бесконечно ядовитая черная сатирическая комедия Финчера — отчасти парафраз фильма Бергмана. В ней, помимо прочего, трудно отделить реальность от сна (герой Эдварда Нортона в начале никак не может заснуть, а потом, похоже, незаметно для себя крепко засыпает; во всяком случае, в «реальности» ему было бы затруднительно объясняться с девушкой после того, как он выстрелил себе в рот). Ну и, конечно, великолепный кадр, где от ярости героя дрожит и плавится пленка, — прямая цитата из «Персоны».

«Малхолланд драйв» Дэвида Линча (2001). Фильмы Бергмана вообще и «Персона» в частности произвели на Линча огромное впечатление. Это видно, например, в «Твин Пиксе» с его темой двойничества (кстати, речь персонажей в Черном вигваме звучит дико похоже на проигранные задом наперед слова, которые в «Персоне» в какой-то момент раздаются за кадром — как раз там, где плавится пленка). А сновидческий «Малхолланд драйв» — уже откровенный перепев «Персоны» (сейчас этот фильм идет у нас в повторном прокате, и после сеансов можно видеть возбужденных зрителей, которые обсуждают героиню: одна это женщина или все-таки две и как поверить логикой разворачивающиеся на экране сны).

«Фестиваль Рифкина» Вуди Аллена (2020). Аллен — один из главных американских фанатов Бергмана, «Персона» так или иначе повлияла и на его «Интерьеры», и на «Воспоминания о звездной пыли», и на «Другую женщину». Он с нежностью пародировал ее в «Любви и смерти» и, конечно, в своем последнем на сегодня фильме, где киноман Морт Рифкин бесконечно представляет себе сцены из классических фильмов с участием себя или своих женщин.

Кроме того, следы влияния «Персоны» усматривали в «Ланях» Клода Шаброля, «Представлении» Николаса Роуга и Доналда Кэммела, «А теперь не смотри» Роуга, «Горьких слезах Петры фон Кант» Райнера Вернера Фассбиндера, «Молчании ягнят» Джонатана Демме, «Меланхолии» Ларса фон Триера, «Связанных насмерть» Дэвида Кроненберга, «Не оглядывайся» Марины Де Ван, «Зильс-Марии» Оливье Ассаяса, «Одинокой белой женщине» Барбета Шредера, «Квартире» Жиля Мимуни, «Двойной жизни Вероники» Кшиштофа Кесьлевского, «Черном лебеде» Даррена Аронофски, а также в видеоклипе Knowing Me, Knowing You, снятом Лассе Халлстромом для шведской группы ABBA.

Фильмы, на которые повлияла «Персона» ↓