От чернил к коду: материалистический поворот в теории писательства - Троицкий вариант — Наука
Анатомия письма, или К материалистической онтологии творческого акта
Традиционная герменевтика упорно рассматривает творческий акт как явление сугубо интеллектуального порядка, разворачивающееся в сокровенных глубинах авторского сознания. В противовес этому подходу, фокусирующемуся на имманентном анализе готового текста, мы предлагаем концепцию Материалистической Онтологии Писательских Стратегий (МОПС). Ее амбициозная цель — сместить оптику исследования к внешним, телесным и технологическим условиям порождения литературного высказывания, онтологически вписанного в материальный континуум «тело — инструмент — носитель — аудитория».
Теоретический каркас МОПС выстраивается на трех фундаментальных основаниях. Медиаархеология Фридриха Киттлера и Зигфрида Цилински настаивает на не-нейтральности любого медиума, определяющего саму возможность высказывания. Социология литературы Пьера Бурдьё и Робера Эскарпи вписывает текст в поле борьбы за материальные и символические ресурсы. Наконец, новый материализм Бруно Латура наделяет агентством не-человеческих акторов — от пера до процессора, — видя в них полноправных соавторов, оказывающих сопротивление или, напротив, предлагающих неожиданные возможности.
Элементы этой онтологии формируют саму архитектонику письма. Медленный, ритуализированный ритм макания пера порождает сложную синтаксическую ткань и высокий уровень внутренней цензуры. Механический стук машинки диктует лаконичную, «телеграфную» интонацию и культуру физического черновика. Пластичность цифрового текстового редактора стирает грань между черновым и окончательным вариантом, поощряя нелинейные, мозаичные композиции. Аналогично, носитель — будь то кодекс, журнальный листок или экран смартфона — предопределяет нарративные стратегии — от линейного романного повествования до интермедиального потока эмоционально-рациональных сегментов, ориентированного на немедленную реакцию.
Не стоит сбрасывать со счетов и телесность творящего субъекта. Поза пишущего тела — стоя у конторки Набокова, в кровати Пруста — представляет собой темпоральный режим, впечатывающий себя в ритм прозы. Мышечная память, вовлеченная в процесс письма от руки, создает интимную связь между мыслью и ее фиксацией, несопоставимую с отчужденным тактильным опытом печатания. В эту сеть отношений встроен и читатель — не как абстрактная категория, а как материальный актор, физически взаимодействующий с тяжелым томом или легким планшетом, чьи ожидания от формата заранее предвосхищаются и обыгрываются автором.
Таким образом, МОПС предлагает рассматривать литературное творчество не как воплощение чистого замысла, а как сложный процесс перманентного согласования между авторской волей, сопротивлением материала, диктатом инструмента и предполагаемым восприятием со стороны аудитории. Стиль предстает не только голосом, но и отпечатком технологий — скрипом пера, стуком клавиш, мерцанием пикселей.
Тело как инструмент и носитель в литературном творчестве
В рамках материалистической онтологии писательских стратегий (МОПС) тело творца предстает не просто биологическим инструментом, но сложным медиатором между ментальным импульсом и его материальной фиксацией. Речь идет не только о позе за столом, но и о фундаментальной физиологии: ритме дыхания, синхронизированном со скоростью выведения букв; сердцебиении, задающем внутренний метроном прозы; мышечном напряжении, которое транслируется в синтаксические судороги или, напротив, в плавную линию фразы. Хронические недуги — мигрени Цветаевой, подагра Флобера, слепота Борхеса — выступают не внешними помехами, но соавторами текстуального паттерна, формируя особый режим внимания и вынужденные ритмы работы. Тело, таким образом, оказывается первым и самым непосредственным «интерфейсом» письма, чья материальность — усталость, болезнь, возбуждение — неизбежно впечатывается в ткань текста.
Однако МОПС настаивает на том, что «чистой» телесности не существует — она всегда уже опосредована технологически. Пишущая машинка дисциплинирует пальцы, приучая их к жесткой клавиатурной раскладке и порождая новый, машинный ритм письма, отличный от плавного скольжения пера. Сенсорный экран смартфона с его тап-жестами и скроллингом порождает иную телесную вовлеченность — письмо становится тактильным, почти сиюминутным жестом, что не может не влиять на выбор лексики и построение мысли. Цифровые инструменты, протезируя тело писателя, одновременно и расширяют его возможности (бесконечное редактирование), и ампутируют прежние связи (утрата тактильного контакта с уникальным черновиком, запахом чернил, фактурой бумаги). Технология выступает не просто посредником, а своего рода фармаконом по Деррида (ядом-лекарством), который одновременно усиливает и ослабляет различные аспекты телесного опыта творца.
Наконец, МОПС позволяет говорить о теле как о продукте и агенте социального кодирования. Писательское тело — гендерное, расовое, классовое, с его габитусом (совокупностью социально детерминированных привычек) по Бурдьё — никогда не пишет из абстрактной точки чистого творчества. Социально детерминированные жесты, практики, телесные привычки и даже диета (вспомним Бальзака с его кофейной экзальтацией) становятся частью писательской стратегии. Нормативное тело канонического автора прошлого — часто мужское, обеспеченное, способное к длительным усидчивым практикам — само стало невидимой нормой, против которой вынужденно определяются маргинализированные голоса. Таким образом, МОПС вскрывает, что стиль — это не только сознательный эстетический выбор, но и след непроизвольных телесных практик, результат взаимного обмена между физиологией, технологическим интерфейсом и социально навязанным кодом.
Читательское же восприятие в свете материалистических онтологий оказывается глубоко тактильным и вовлеченным процессом, далеким от абстрактного потребления смыслов. Текст оказывается не прозрачным окном в мир автора, но материальным объектом, который ведет с читателем сложный физический диалог. Тяжесть тома в руках, упругость или шершавость бумаги под пальцами, специфический запах старой библиотечной книги или химической свежести нового тиража — всё это формирует пред-чувствие, эмоциональный и сенсорный фон, на котором разворачивается встреча с нарративом. Чтение, таким образом, начинается не с первой фразы, а с первого жеста — взятия книги с полки, щелчка по обложке на экране, — который уже настраивает рецепторы на определенный, исторически и технологически обусловленный тип чувственности.
Материальная природа носителя напрямую диктует режим чтения и, как следствие, глубину погружения. Скроллинг бесконечной ленты на смартфоне ориентирован на визуальный образ (эмодзи) и краткий афористичный удар. Напротив, физическое перелистывание страницы, требующее паузы и мелкой моторики, создает естественный ритм для рефлексии, позволяет глазу вернуться к предыдущему абзацу, порождая «чувственность медленную», основанную на тактильной и временной протяженности. Носитель не просто доставляет контент, но и обучает тело читателя определенным практикам: держать, листать, скроллить, щуриться от света на экране или, напротив, вглядываться в угасающую типографскую краску. Чувственность, таким образом, не пробуждается сама собой, а наращивается через повторяющиеся телесные ритуалы взаимодействия с объектом-текстом.
В конечном счете материальная онтология текста позволяет читателю вступить в уникальную форму опосредованной телесной коммуникации с автором. Вся сенсорная информация — от характера бумаги, выбранной издателем, до шероховатости среза страниц и кегля шрифта — складывается в единый гаптический образ, который бессознательно считывается как часть сообщения. Читая роман, отпечатанный на грубой бумаге в годы войны, или держа в руках изящный томик fin de siècle, мы получаем не только интеллектуальный, но и телесный опыт исторической дистанции. Эта встреча чувственностей — автора, вложившего в текст мышечное усилие письма, и читателя, отвечающего на него собственным телесным усилием чтения, — и создает то самое полное, аффективное переживание текста, которое оказывается гораздо богаче простого понимания сюжета.
Прикосновение как повествование: опыт чтения «Книжного вора»
Ярчайший пример — взаимодействие с романом Маркуса Зусака «Книжный вор» (2005) в его оригинальном, бумажном оформлении. Само оформление книги становится частью повести. Обложка выполнена в стиле самодельных обложек с потертостями и следами условного «времени». Шероховатая бумага сразу погружает пальцы читателя в атмосферу бедности, трудностей и подпольного существования, в которой живут герои. Это найденная, спрятанная, ценная вещь — точно такая же, как те, что «крала» главная героиня Лизель.
Тактильное взаимодействие с объектом-книгой не просто дополняет впечатление, а становится физическим воплощением центральных тем романа: спасительной силы «краденого» слова, материальности истории, которую можно потрогать, и того, как невзрачные, потрепанные объекты в голодные времена становятся самыми ценными сокровищами. Это прекрасный пример, который идеально иллюстрирует ядро материалистической онтологии: победа героев над нацизмом происходит не на уровне идей, а на уровне материи, через захват и перекодирование ее же собственных инструментов и материалов.
Действия Ганса Хубермана, воспитателя Лизель, и Макса Вандербурга, ее учителя, скрывающегося в подвале от преследований, — это не просто символические жесты, это акты партизанской войны на поле материальности, где главными полями битвы становятся стена, краска, бумага и книга. Подвал в системе — маргинальное, неконтролируемое, «дикое» пространство, где прячутся евреи. Он не предназначен для творчества или образования. Ганс использует не бумагу (дефицит во время войны), а стену — часть самого дома, саму материю укрытия. Он применяет малярную краску — материал, предназначенный для утилитарного, а не интеллектуального труда.
Превращая стену подвала в гигантскую доску, Ганс совершает акт узурпации. Он переопределяет материю: стена больше не просто объект, она становится носителем знания, инструментом сопротивления. Буквы, выведенные краской, — не абстракции; это физические, осязаемые следы, которые нельзя стереть, как записку. Они становятся частью самого убежища. Обучение чтению становится не метафорическим, а физическим актом — Лизель водит пальцем по шершавой поверхности, запоминая форму букв телом. Знание воплощается в штукатурке и краске.
Перепрограммирование носителя — самый мощный акт материалистического сопротивления. «Майн Кампф» — не просто книга, это священный материальный фетиш преступного режима, физическое воплощение его идеологии ненависти. Уничтожить ее — значит признать ее силу. Проигнорировать — значит позволить ее яду распространяться.
Макс поступает радикальнее: он захватывает вражеский носитель. Он использует саму материю ненависти — бумагу и переплет «Майн Кампф» — для создания собственного повествования. Белая краска, которой он замазывает слова Гитлера, — это не цензура, а освобождение места. Это акт ритуального очищения материи. На физически очищенном носителе (страницах, которые были «Майн Кампф») он пишет новую историю — историю «Дрожащего человека», дружбы, страха и человечности. Таким образом, материальный объект, предназначенный для смерти (идеология нацизма), перепрограммируется в объект, несущий жизнь (историю выживания). Книга как вещь остается, но ее материальная онтология полностью изменена. Читая свою книгу Лизель, Макс заставляет бумагу, которая должна была служить убийству, служить жизни.
Ганс оспаривает контроль над пространством (стена).
Макс оспаривает контроль над носителем (книга).
Они не спорят с идеологией Гитлера на ее языке. Они взламывают ее материальный код. Они доказывают, что значение заложено не в идеях самих по себе, а в их материальном воплощении. И кто контролирует материю — краску, стену, бумагу — тот контролирует и смысл. Победа заключается не в уничтожении символов врага, а в их физическом переприсвоении и превращении в нечто совершенно иное, что и будет актом настоящего, материального освобождения.
Александр Марков, профессор РГГУ
Оксана Штайн, доцент УрФУ