Непереводимый след - Троицкий вариант — Наука

Отпечаток бытия

Если признать, что язык есть первый и последний след, отпечаток бытия на сознании, то сама задача перевода оказывается не технической операцией, но герменевтикой отсутствия. Мы пытаемся перебросить мост не между словарями, но между мирами, чьи уникальные онтологии кристаллизовались в отдельных, непрозрачных для внешнего взгляда лексемах. Итальянское culaccino — этот эфемерный ореол влаги, призрачный знак недавнего присутствия, — выступает здесь идеальной точкой входа. Оно есть не просто обозначение физического явления, но сгусток специфического отношения к миру как к тексту, где каждая деталь, даже ускользающая, подлежит прочтению. Это след в его самой непосредственной, почти стертой материальности. Однако именно эта простота обнажает всю сложность понятия следа по Деррида — la trace — как того, что одновременно и присутствует, и отсутствует, указывая на свое собственное исчезновение. Culaccino и есть такой идеальный след: видимый знак невидимого события, присутствие, которое констатирует лишь факт отсутствия стакана, руки, жажды. Оно материально, но лишено субстанции, и в этой парадоксальности заключена его философская мощь.

Деррида, разумеется, мыслил след иначе — не как частный случай, но как фундаментальное условие самого мышления и языка. Его след (la trace), по Деррида, есть то, что предшествует присутствию и отсутствию, это первоначальное различие (différance), делающее возможным саму оппозицию знака и значения. След — это не отпечаток чего-то, что было здесь и ушло; это структура отсылки, отложенности, где любое «здесь» всегда уже содержит в себе отсылку к «не-здесь». В этом радикальном смысле всякий язык состоит из следов, отсылающих к другим следам в бесконечном движении означающего. Таким образом, поиск непереводимых слов о следе — это не просто лингвистическое коллекционирование курьезов, но попытка обнаружить те конкретные точки, где общая структура следа заявляет о себе в уникальных культурных формах. Каждое такое слово — это локальная идиома самого différance, особый способ запечатлеть исчезновение.

Продвигаясь этим путем, мы обнаруживаем, что другие языки артикулируют след в иных регистрах, предлагая свои ответы на вопрос о том, что остается. Японское amamori no ato — след от протекающей дождевой воды — это уже не мимолетный призрак, а след-вмятина, след-шрам, вписанный в поверхность временем. Это не свидетельство недавнего присутствия, а памятник длительного отсутствия, медленного, перманентного воздействия. Это не просто пятно от воды. Это след, оставленный на татами или дереве после долгих лет протекания крыши. Он говорит не о мимолетности, как culaccino, а о времени, памяти, о чем-то устойчивом, что оставило свой отпечаток. Это след-история, след-память. Если culaccino — след-симптом, то amamori no ato — след-архив. Оно говорит не «здесь только что был бокал/стакан», но «здесь долгие годы капала вода», акцентируя не мгновенность, а длительность, не событие, но процесс. Это иная темпоральность следа, его способность быть не только мгновенным откликом, но и хроническим свидетельством, материализованной памятью о повторяющемся жесте, длящемся отсутствии.

Следы, следы, следы

Параллелью culaccino в сфере антиквариата и старины выступает понятие патины. Однако здесь наблюдается поразительное расхождение в семантических полях английского слова patina и русского «патина». Английское patina — это философско-эстетическое понятие, охватывающее всё, что несет на себе благородный след времени, будь то физический объект (потертости на кожаной обложке книги, лоснящиеся дверные ручки) или абстракция (традиция, опыт человека). Оно несет в себе идею ценности, придаваемой временем, и часто имеет поэтичный, утвердительный оттенок. В то же время русская «патина» — это у́же и конкретнее; это в первую очередь профессиональный, технический термин из лексикона коллекционеров и реставраторов, описывающий состояние поверхности предмета и влияющий на его рыночную стоимость. Если culaccino и английская patina — это след как история, нарратив и шарм, то русская патина — след как атрибут подлинности и объект оценки. Такое различие демонстрирует, как одно материальное явление может восприниматься через призму эстетики и философии в одной культуре и через призму прагматики и коллекционной ценности — в другой.

Другим косвенным аналогом, но уже в сфере не визуального, а чувственного опыта, является «послевкусие». Сравнение датского eftersmag и русского «послевкусие» (вероятно, кальки с немецкого) показывает схожий культурный дуализм. Датское слово — простое, бытовое обозначение физиологического ощущения после еды или питья, которое изредка используется как прямая метафора («осталось неприятное чувство»). Русское же «послевкусие» изначально несет в себе мощный рефлексивный потенциал; оно практически в равной степени существует в мире вкуса и в мире сложных эмоций, описывая глубокое, трудноуловимое эмоциональное состояние, остающееся после пережитого события, разговора или произведения искусства. Подобно тому как culaccino является визуальным следом присутствия, русское послевкусие является эмоциональным и чувственным следом произошедшего.

Можно найти нечто сходное в понятии «быльё» — слове, которое в русском языке практически утратило свое прямое значение, полностью уступив место метафорическому. Изначально обозначавшее просто былинки, травинки, остатки скошенной травы (то есть прямой, материальный след действия), в современном русском «быльё» существует почти исключительно в устойчивом выражении «быльём поросло». Эта фраза описывает процесс забвения, когда события прошлого зарастают в памяти своеобразной «патиной времени» — их след становится туманным, неявным, уходит в почву истории, подобно тому как руины зарастают травой. Таким образом, русский язык превратил конкретный физический след (тростинки) в сложную абстракцию памяти и забвения. Русское «быльё» совершило полный семантический переход от материального объекта к поэтическому символу исчезновения и эрозии воспоминаний, став лингвистическим аналогом patina для нематериального опыта.

След от бокала… или на пленке

Концепция Culaccino прекрасна и уникальна. Это слово идеально захватывает поэзию мимолетного следа, который является не просто пятном, а нарративом, свидетельством недавней жизни. Итальянцы с их вниманием к красоте повседневности дали имя даже этому мимолетному явлению. В кино такой след может стать мощной визуальной метафорой: свидетельством недавнего присутствия кого-то (физического или метафорического), знаком быстротечности времени, мимолетности встречи. В классическом советском кинематографе, даже в «проблемном», деталь почти всегда работала на создание целостного, понятного образа реальности (социальной, исторической, бытовой). Она была кирпичиком в здании нарратива.

В перестроечном кино деталь стала работать на демифологизацию и деконструкцию. Она не строила, а разбирала. Она была не кирпичом, а щелью в стене, через которую был виден хаос и пустота. Это был взгляд не на то, что есть, а на то, что осталось от того, что было. Таким образом, перестроечное кино открыло и сделало центральным «русский culaccino» эстетику следа, остатка, призрака и пустоты, которая стала главной визуальной метафорой эпохи распада. Это было нечто принципиально новое, чего не было в прежней, более прямолинейной кинематографической системе.

Если в итальянской эстетике culaccino — элегический, но всё же теплый след человеческого присутствия, поэзия мимолетного касания, то в скандинавском кинематографе, особенно в рамках nordic noir, мы встречаемся с его мрачным двойником. Здесь след — это не поэтичный отпечаток, а скорее улика, метафора неразрешимой травмы или вины, вмороженной в среду. В фильмах режиссеров вроде Томаса Альфредсона или в сериалах типа «Мост» холодный свет скандинавской ночи выхватывает не уютный круг от чашки, а призрачный контур отсутствующего тела на полу, обледеневший след шин на месте преступления, запотевшее окно, за которым произошло нечто необратимое. Этот «нордический culaccino» лишен итальянской ностальгической грусти; он говорит не о жизни, которая была, а о смерти, которая случилась, и о холоде, который остался. Это не свидетельство недавней жизни, а материальное доказательство ее насильственного прерывания, визуальная метафора незаживающей раны на теле ландшафта и коллективного сознания.

В японской эстетике, глубоко пронизанной принципами «ваби-саби» (принятие несовершенства, бренности и незавершенности), аналогом culaccino становится не просто след, а скорее тень или отголосок присутствия. Если в итальянском понимании culaccino — это конкретный, материальный отпечаток (круговой след от стакана), то у японских мастеров, например у Ясудзиро Одзу или Хирокадзу Корээды, след часто нематериален. Это тщательно составленная композиция кадра, в которой пустое пространство («ма») говорит громче, чем присутствие. Пустая комната после отъезда дочери в «Токийской повести» Одзу; забытая игрушка в центре кадра, вокруг которой продолжается жизнь, но которая указывает на отсутствие ребенка, у Корээды; следы от татами на полу, по которым можно узнать о бывшей расстановке мебели. Этот «японский culaccino» — не свидетельство недавней жизни, а медитативное созерцание самой пустоты, оставшейся после нее. Он не повествователен, как итальянский, а философичен: он визуализирует не быстротечность момента, как culaccino, а непреложный закон непостоянства всего сущего («мудзё»).

В отличие от медитативной японской традиции, восточноевропейский кинематограф (польский, чешский, венгерский эпохи социализма) разработал свой, часто гротескный и сюрреалистичный вариант culaccino. Вот след как призрак истории, абсурдной и давящей. Урбанистический пейзаж в фильмах Анджея Вайды или Веры Хи́тиловой — это пространство, испещренное следами не людей, но идеологий и войн: осыпающаяся штукатурка, скрывающая пулевые отверстия; призрачные контуры снесенных памятников на асфальте; абсурдные архитектурные решения, несущие на себе след утопических проектов. Здесь след — не поэтичный отпечаток частной жизни, а шрам на теле города и коллективной памяти. Он работает не на личную, а на историческую ностальгию и травму. Таков «восточноевропейский culaccino» — это призрак истории, который не уходит, а продолжает жить в деталях окружающего мира, создавая ощущение тотального абсурда и тоталитарного гротеска, что кардинально отличается от лирической интимности итальянского понятия.

В корейском авторском кино, особенно в работах режиссеров вроде Ки-дук Кима или Хон Сан Су, соответствием culaccino часто становится след как метафора грязи, влаги и телесности, стирающей грань между болью и очищением. Их фильмы буквально испещрены этими знаками: отпечатки тела на мокром полу в бане или на полу мастерской («Весна, лето, осень, зима… и снова весна»), кровавые подтеки на бумажных ширмах, следы грязи, принесенные в стерильное пространство. Этот «корейский culaccino» — не элегический след ушедшего, а агрессивно-материальное свидетельство произошедшего акта — насилия, страсти, страдания. Он не говорит об отсутствии, а напротив, гиперинтенсифицирует присутствие, доводя его до почти физиологически ощущаемого дискомфорта. След здесь — не ностальгический призрак, а незаживающая рана, в которой сконцентрирована вся боль и вся поэзия момента.

Совершенно иной подход демонстрирует современный европейский артхаус, например работы авторов вроде Роя Андерссона или Шарлотты Веллеман. В их тщательно выстроенных, статичных и живописных кадрах след обретает качество музейного экспоната или абсурдистского артефакта. Пыль, покрывающая каждый предмет у Андерссона, — это не просто признак запустения, это универсальная патина человеческой глупости, меланхолии и существования как такового. Застывшие пятна на ковре, неестественно яркие разводы на стене, на которые персонажи смотрят с немым недоумением, — это следы, лишенные всякого реалистического объяснения. Они существуют не как часть нарратива, а как самостоятельные визуальные философемы, воплощение абсурда и экзистенциального недоразумения. Такой «артхаусный culaccino» лишен какой бы то ни было поэтической или ностальгической ауры; он становится холодным, ироничным объектом для бесстрастного анализа человеческого бытия. Европейский артхаус демистифицирует и музеефицирует след, делая его объектом более чем отстраненного созерцания.

Александр Марков, профессор РГГУ
Оксана Штайн, доцент УрФУ