Аномический синдром

материал: Евгений Коган
иллюстрации: София Хананашвили

Евгений Коган, основатель книжного магазина и издательства «Бабель» (Тель-Авив), написал о писателе и режиссёре Владимире Козлове, который занимает важное место в независимом русскоязычном искусстве начала двухтысячных. В своих фильмах и книгах он говорит о бесконечном мороке рушащейся империи. Евгений Коган пишет, как Владимир Козлов уже четверть века фиксируют состояние общества идеально выбранными для этого средствами литературы и кино.

Как и зачем Кира Муратова встречает братьев Дарденн — идеальный подзаголовок для большого текста о кино, которое мало кто видел, так что пусть он будет в первой строчке. А для тех, кому важны инфоповоды, — как раз сейчас можно предзаказать новый роман Владимира Козлова «Юго-Запад», выходящий в издательстве «Мяне Няма» и продолжающий действие его «Варшавы». И — да, речь пойдёт о фильмах, которые Козлов снимает как режиссёр (а ещё сценарист и продюсер — настоящее авторское независимое кино, без скидок на рынок, прокат и вообще заботу о потенциальном зрителе). Когда-то литературную стилистику плодовитого — сам Быков бы позавидовал — Козлова определили как «грязный реализм», с тех пор ничего более точного я придумать не смог. Единственное, я бы добавил приставку «ретро-»: в большинстве текстов Козлова действие происходит в недалёком прошлом — в конце восьмидесятых и начале девяностых. Морок рушащейся империи является фоном и для большинства его фильмов. И если вы их не видели — значит, в вашем знании русскоязычного кино начала двухтысячных присутствует зияющая дыра.

Легче всего разобрать фильмы Козлова по очереди, от дебютной «Десятки» (2013) до последнего на сегодняшний день «Лета 1989» (2022), но, так как все они, в силу режиссёрского киноязыка, складываются в единое художественное высказывание, попробую говорить именно о феномене кинематографа Владимира Козлова — автора, чьи фильмы проехались по фестивалям и даже заработали некоторое признание критиков, но не получили проката и, соответственно, зрительского внимания ни в Беларуси, откуда он родом, ни в России, где он жил с начала 2000-х до 2022-го. В тексте будут некоторые спойлеры, но сомневаюсь, что они испортят вам впечатление, если вы всё же решитесь посмотреть это кино, — уверенность в том, что ничем хорошим рассказываемые истории не закончатся, появляется буквально с первых кадров (и крепнет, если вы читали прозу Козлова).

Его фильмы, на самом деле, накрепко завязаны на его же прозе — и не только в силу того, что часто на ней и основаны. Козлов пишет нарочито неэмоционально и, перечисляя события, происходящие с персонажами — чаще всего автофикциональными — собственной прозы, почти не использует прилагательные, зато не скупится на обсценной лексике. Его тексты — вырванные из реальности кровоточащие куски, в которых не всегда есть финал (в общепринятом — вернее, ожидаемом — понимании этого слова), но есть битый ритм и выверенная до миллиметра внутренняя логика. Они, если можно так выразиться, сконструированы по типу балабановского монтажа: некоторое событие, затемнение, потом следующее событие и так далее. Очень похоже выстроены и его фильмы: мимолётное знакомство с главными героями, которых Козлов снимает с минимального расстояния, гиперреалистичная манера рассказывания истории (привет, братья Дарденн), актёры-любители, почти полное отсутствие декораций (то ли наследие «Новой волны», то ли следование заветам «Догмы-95»), лишённые эмоций и от того порой кажущиеся абсурдными диалоги (здравствуйте, Кира Георгиевна), нарастающее ожидание катастрофы — и сама катастрофа взамен катарсису. «Десятка» заканчивается нелепым и бессмысленным убийством; в «Коже» сначала случайно встретившиеся, а потом нелепо разлучённые герои, бегущие от несправедливости, почти одновременно подвергаются насилию; в «Аномии» любовный треугольник, возникший скорее из скуки, чем от чувств, разрушает убийство, снова нелепое и бессмысленное; панковское и задорное «Как мы захотим» в результате приводит к чудовищному, едва не балабановскому финалу; в язвительно названной «Три товарища» картине герои, повинуясь стучащей в сердцах беспричинной жестокости, бессознательно пытаются следовать старшим товарищам из «Опасных игр» Ханеке (о которых они, конечно, даже не слышали), но в финале получают от, вероятно, таких же, как они (по заслугами ли?).

«Лето 1989» ведёт к чудовищному финалу с первых кадров — качающиеся в вечернем сумраке ржаные колосья навевают не меньше ужаса, чем проезд на мотоцикле с коляской из «Груза 200»; во время просмотра я следил за стрелкой часов — до конца осталось десять минут, восемь, шесть, пожалуйста, пожалуйста, пусть ничего не случится, — и Козлов неожиданно нарушает им же заведённые правила игры, катастрофа не происходит. Впрочем, она наверняка ещё произойдёт — там, за кадром, после как всегда резкого, неожиданного финала.

Читатель и зритель нашего с Козловым поколения (он родился в 1972-м, я в 1974-м), так получилось, воспитан на перестроечном (и постперестроечном) кино, выбравшем «чернуху» главным художественным приёмом, и книгах англоязычных «альтернативщиков» (или тех, кого выдавали за этих самых альтернативщиков), мы заглатывали такие книги, кажется, вместе с однообразными обложками. Безвременье, логично объединившее поздний застой с ранней «демократией», отсутствие денег и перспектив, зачатки свободы и жестокость окружающего мира — всё это породило в русскоязычном кино удивительный «жанр» (сознательно беру слово кавычки), в котором отсутствие умения компенсировалось, во-первых, смелостью художественного высказывания, а во-вторых, предельной искренностью, бьющей под дых достоверностью и предельной же узнаваемостью предлагаемых обстоятельств. Козлов, начавший писать в 1998-м, выпустил первую книгу — заслуженно знаменитых «Гопников» — в 2002-м, был логично взят под крыло сначала издательством Ad Marginem, а потом «Амфорой», в каждой своей книге следует заветам именно того, «рокенрольного» времени (которое, казалось, прошло безвозвратно, ан нет): русскоязычный панк-рок, бессмысленный и беспощадный, и электронный бит, условно похожий на позднее «Кино», являются лучшим саундтреком для его жёстких, вырванных из жизни и скупо написанных историй или бесконечных товарных составов, пересекающих экран его фильмов. Очень легко свалить некоторую аляповатость его работ на упомянутое выше «отсутствие умения», но у Козлова такая стилистика становится литературным и, соответственно, кинематографическим стилем, доведённым до совершенства способом высказывания. Это не мы такие — это жизнь такая.

Понятие «аномия», за сто лет до происходящих событий предложенное Эмилем Дюркгеймом и вынесенное в заголовок одной из картин Козлова, обозначает «состояние общества при дезорганизации социальных норм и институтов, расхождении между провозглашаемыми обществом целями и доступностью для людей законных средств их достижения, когда жизненный опыт перестаёт соответствовать общественным нормам». Узнаваемо, правда? И книги, и фильмы Владимира Козлова фиксируют это состояние общества, описывая его идеально выбранными для этого средствами литературы и кино.

И пусть вас не обманывает финал «Лета 1989» — предполагающийся каждым кадром этого фильма ужас так и не случился, но ведь мы все знаем, что произошло потом.